Acerca de Sara Martín Alegre

I am a senior lecturer at the 'Departament de Filologia Anglesa' of the UAB, where I have been teaching English Literature (19th, 20th and 21st century) and Cultural Studies since 1991.

CÓMO LEER 100 LIBROS AL AÑO (Y POR QUÉ PROVOCA RECHAZO)

El artículo de Héctor García Barnés publicado en El Confidencial, “Hay gente en España que lee 80, 150 o 300 libros al año, y no es tan difícil como suena”, llama poderosamente la atención tanto por los casos que presenta de grandes lectores como por los comentarios más bien negativos que éstos reciben en los comentarios. Según informa García Barnés, la encuesta de hábitos de lectura y compras de libros de 2021, realizada por Federación de Gremios de Editores de España, indica que “los mayores de 18 años leen de media 10’2 libros anuales, pero hay un 36% de personas que no leen ni uno”, según dicen la mitad de ellos por falta de tiempo. Por contra, los “superlectores”, según nomenclatura del periodista “esos aficionados a la literatura que leen al año la misma cantidad de libros que pueblos enteros”, sí encuentran tiempo para entregarse a su vicio favorito. El ingeniero Mariano Hortal, quien lee unos 300 libros al año como refleja su blog Lectura y locura, es seguramente un caso extraordinario, pero según informa García Barnés no es tan extraño encontrar en España lectores que consumen de 80 a 150 libros anuales entre las filas de profesores, editores y periodistas. Y espero que entre otros tipos de lectores.

Aunque me considero sencillamente una lectora, yo soy una de esas ‘superlectoras’ en tanto que mi media anual ronda los 100 libros. Empecé a llevar la lista de todo lo que leo a los catorce años para no olvidarme de nada, y sigo anotando religiosamente los volúmenes por los que paso, no por afán de cumplir un cupo sino por pura curiosidad sobre cómo se va desarrollando mi paseo anual por los libros. Y, como decía, por pura necesidad memorística. Entiendo que los lectores que ha entrevistado García Barnés corresponden a un perfil similar: ni ellos ni yo competimos con otros lectores, no esperamos ser premiados por leer, y no leemos para hinchar nuestras listas respectivas sino que estas se van llenando.

El número de libros leído no indica las horas pasadas ante un volumen y por ello durante un tiempo también solía anotar las páginas de cada libro, hábito que perdí. Sí que ha habido casos en los que he dudado de añadir un libro a mi lista por estar alrededor de las 100 páginas, aunque en otros casos haya podido leer libros de 800 o 900 páginas (como el que ahora leo, Fall; or Dodge in Hell de Neal Stephenson). Una cosa que hay que entender es que cuanto más se lee más aumenta la velocidad de lectura, y más mejora la comprensión, sin duda alguna. Mi velocidad de lectura habitual ronda las 50-60 páginas por hora, aunque como decía en la entrada anterior, raramente leo más de dos horas seguidas a no ser que sea por trabajo. Nunca me obligo a leer cada día, ni acabo un libro que no me guste, con lo cual habría que añadir a los 100 anuales algo así como unos 10 o 12 más por número de páginas leídas en los volúmenes que al final no acabé.

Ni los superlectores del artículo ni yo misma narramos esta experiencia con afán de notoriedad. De hecho, García Barnés ofrece el artículo a quienes dicen no tener tiempo de leer para que vean que si se quiere se encuentra. Los lectores entrevistados explican algo más que obvio: el tiempo siempre es limitado pero si se encuentran tres horas y media al día para ver la televisión (la media nacional en España en 2021), o perder el tiempo en las redes sociales, se puede encontrar una hora para la lectura. De hecho, es cada vez más importante adquirir ese hábito ya que diversos estudios indican que tal como el ejercicio físico habitual mantiene sano el corazón, la lectura ayuda a mantener la salud del cerebro.

Dejando de lado este tema, queda claro que quienes leemos encadenando libros posiblemente obtenemos algún tipo de endorfina de la lectura parecida a la que anima a los deportistas. Yo no hago deporte, aunque soy consciente de que debería, y por lo tanto comprendo que hay mucha gente a la que no le interesa nada la lectura, pero en todo caso no se me ocurre despreciar los logros deportivos de los deportistas aficionados. Si me tropezara con un artículo en el que una serie de señores y señoras me contaran que corren una maratón a la semana porque les encanta, no se me pasaría por la cabeza denigrarlos; sin embargo, lo que reflejan los comentarios al artículo de García Barnés es desconfianza y desprecio, y una impresión muy equivocada de que los superlectores son (o somos) arrogantes.

Procedo a citar algunos de esos comentarios. Mr. Puterfull sentencia que “La lectura no se puede tomar como un reto o una competición. Nos estamos volviendo locos”, aunque nada en el artículo sugiere que los superlectores se enfrenten a retos o compitan. Stuart Carter subraya que “el leer no puede ser ni una obligación” sino que “Lo importante es leer y disfrutar de lo que se lee”, sin reparar en que esto mismo defienden los entrevistados. Alberto Martín opina (en mayúsculas) que “100 LIBROS AL AÑO? ES UNA BARBARIDAD” para a continuación dudar que los superlectores hayan comprendido lo que leen. Otro lector, Weyland Yutani (el nombre de la diabólica corporación en la saga Alien), concluye que “El que se lee 300 libros al año no lee, hojea. No es lo mismo”, pese a que no tiene base alguna para justificar su argumentación (ni para insinuar que Mariano Hortal miente). Philip Buster secunda esa tesis infundada con un rotundo “Puedo consumir mucha lectura y no leer nada”. Maria Benjumea niega con rotundidad que se puedan leer 50 o 60 páginas en una hora (“me huele a chamusquina”). En su opinión, “más de 30 páginas en una hora es saltarse párrafos o leer basura”. Una tal Maximón insiste en que “si leo al ‘peso’ estoy perdiendo literalmente mi tiempo”, pese a que los superlectores entrevistados mencionan en todos los casos libros de calidad. Según ella, “lo ideal es seleccionar muy bien que se va a leer y porqué”, de modo que “Yo, con 10/12 libros en un año me doy por satisfecha”.

Otros comentarios atacan a los superlectores en lugar de por el flanco de la capacidad de comprensión por el flanco del tiempo. Daniel Monleón, quien dice ser lector según el momento de su vida, comenta que “leer es disfrutar” al igual que otros placeres, sin que sea “una elección (…) [ni] mejor ni peor que otras” pero sí “más solitaria”. Reaccionando al cálculo de unos de los superlectores que ha decidido no perder el tiempo con malos libros porque le queda tiempo para leer sólo unos 3500 en su vida, Felipe García escribe que “No tengo ningún interés en leer 80 libros al año, ni de leer 3500 en lo que me resta de vida. Ni tampoco en ver 50 temporadas de series por año ni en ver 200 partidos del año”, poniendo así al mismo nivel la lectura y el consumo de televisión, que todos los superlectores desprecian. Por último, Jorge Valdecasas escribe que “Si alguien me dice que tiene un trabajo de 8 horas, 3 hijos y se lee un libro cada 2 días del calibre de los tres tomos del señor de los anillos (sic), pediría que le quitasen la custodia de sus hijos”, pasando por alto que los hábitos de lectura suelen nacer por imitación de los padres y madres que leen.

Como decía, no imagino semejantes comentarios en respuesta a un artículo sobre cómo encontrar tiempo para correr maratones, y la pregunta obvia es por qué dan tanta rabia los superlectores entrevistados. No hay ningún comentario que agradezca los consejos dados (llevar libros siempre que se vaya de viaje aunque sea en el metro, buscar ratos más breves a lo largo del día si no se puede dedicar una hora a la lectura, usar las bibliotecas públicas para experimentar con distintos tipos de libros), sino un conjunto de ataques. España es un país tremendamente inculto y quizás ahí radica la inquina. Mientras que un comentario sugiere que el índice de lectura va subiendo como indica la apertura de nuevas grandes librerías en las ciudades mayores, otro espeta que si fuera así habría una librería en cada calle, mientras lo que hay son bares.

Dada esta situación no sorprende tanto que los superlectores sean menospreciados como listillos que se creen superiores a los demás. Por otra parte, es cierto que los entrevistados no dudan en criticar el consumo masivo de series y de programas de cotilleo como lacras que impiden maximizar el tiempo que se podría dedicar a la lectura, y entiendo que esta postura pueda ser ofensiva. Tengo que aclarar que en mi propio entorno académico no todo el mundo lee desaforadamente, y que más de un colega profesor de Literatura lee menos de lo que debiera por culpa de las series. No me sorprendería tal como van las cosas que de aquí a treinta años ya no se enseñen libros en nuestros grados de Estudios Ingleses, sino series (creo que el cine está muriendo antes de poder llegar a nuestras aulas).

Como escribí en mi anterior entrada, cuando llega la noche y tengo un rato de ocio siempre surge la duda de si optaré por una película o por el libro que esté leyendo esos días. Como decía Daniel Monleón en su comentario leer es solitario y normalmente si opto por una película es porque quiero hacerle compañía a mi pareja, que es un fanático total del cine. El problema es que si la película no me interesa demasiado me revuelvo inquieta en el sofá pensando en el libro que podría estar leyendo, situación que es difícil de comprender (lo sé) para un no lector. Si lo piensas bien, el hábito de leer constantemente es sumamente extraño, y quizás un tanto egoísta como sugieren algunos de los comentarios citados. Ciertamente, no se puede compartir, a pesar de redes sociales como GoodReads o los muchos clubs de lectura, a no ser que, como hacían muchas familias en el siglo XIX, uno lea en voz alta y otros escuchen. Tampoco es que ver la televisión o usar las redes sociales sea un acto más sociable, como se puede ver en esos grupos de adolescentes que no hablan entre sí mientras cada uno consulta su móvil. Pero somos los lectores impenitentes los que arrastramos el sambenito de estar demasiado abstraídos, demasiado inmersos en otros mundos. De ser unos raros, en suma.

Como sé que nunca correrá una maratón, digan lo que digan los deportistas, sé que no sirve de nada recomendar leer si no 80 al menos más de 12 libros al año. Lo dejo caer, por si alguien se anima.

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HOMENAJE A LAS MINISERIES

Ya es de noche, después de la cena, y toca relajarse: es la hora de elegir una película en cualquiera de las plataformas a la que una está suscrita. Esto significa emplear aproximadamente dos horas en absorber una historia, dejando de lado los quince minutos (o más) que puede llevar seleccionar una película mínimamente atractiva, a menos que se haya preseleccionado y colocado en la lista correspondiente. Si sabes de una película que realmente quieres ver, tanto mejor; si no, en este punto comienzas a preguntarte si tienes la resistencia para aguantar ciento veinte minutos de un guión posiblemente mediocre con una dirección y actuaciones superficiales, la típica película con una calificación de 6 a 6’5 en IMDB. Ahí es cuando te preguntas ¿por qué no ver un episodio de una serie? Sesenta minutos como máximo y luego temprano a la cama, tal vez para leer un rato; o quedarte en el sofá a disfrutar de un videojuego. Cuatro horas y cuatro episodios después, te preguntas a dónde se ha ido el tiempo y si te despertarás a tiempo cuando suene la alarma…

¿Por qué es más fácil ver cuatro episodios de una serie en lugar de un largometraje, que siempre será más breve? Por la misma razón que es más fácil leer sesenta páginas de una novela que un relato de veinte páginas. Todas las narraciones requieren un esfuerzo para dominar las reglas de su mundo ficticio, se trate de un micro cuento o de un serial inacabable de veinte temporadas. Aplicado a un texto corto este esfuerzo no es productivo porque se gasta en poco tiempo. Con un texto más largo, sucede lo contrario: una vez que se comprenden las reglas narrativas básicas, la narración en sí puede degustarse muchas páginas o muchas horas, sin esfuerzo adicional. Cuando elegimos una serie en lugar de una película, o una novela en lugar de un relato, estamos maximizando la utilidad del esfuerzo que hacemos para entrar en sus mundos imaginarios. Cuando la película de dos horas termina, tenemos que comenzar el proceso de nuevo con otra película. Con una serie, el mismo esfuerzo se extiende horas, días, semanas y más, sin inversión adicional. Además, ver una serie también resuelve el problema de qué ver los días siguientes, hasta que la serie termine o su atractivo disminuya para el espectador. En resumen, una persona que ve una película diferente todos los días, o que lee un cuento diferente a diario, debe estar dispuesta a gastar mucha energía imaginativa, mientras que alguien que usa dos horas al día para ver la misma serie durante un mes, o leer la misma novela, solo se involucra en una historia, sin importar cuán compleja sea la trama y las subtramas.

No me gustan las series por la misma razón que no me gustan las novelas de más de 400 páginas: debe haber un límite, creo, al tiempo que estoy dispuesta a invertir en una sola historia. Por las razones que he explicado, no me gustan demasiado los cuentos, que generalmente me impacientan incluso cuando tienen solo unas pocas páginas. Me gustan las películas, pero cada vez me resulta más difícil encontrar guiones que me interesen y, por ello raras veces estoy dispuesta a invertir dos horas de mi tiempo en ver un largometraje, especialmente si estoy leyendo un libro atractivo. A menos que viaje en un tren, avión o autocar, o que lea por trabajo, no leo más de dos horas seguidas por placer, lo que significa que para mí la película de la noche está en competencia directa con cualquier libro que pueda estar leyendo. Por lo general, el libro gana.

Una solución para aquellos a quienes, como a mí, no les gustan las series y están empezando a odiar las películas es ver miniseries. La diferencia entre una serie y una miniserie no es tan fácil de establecer. En principio, una miniserie está limitada a una temporada; de hecho, la palabra ‘temporada’ ni siquiera debería aplicarse a este tipo de narración, ya que una serie solo tiene ‘temporadas’ si es propiamente una serie, no una miniserie. Para confundir aún más las cosas, no es fácil distinguir entre miniserie y serie por número de episodios: por poner un ejemplo, la brillante miniserie Berlin Alexanderplatz (1980) consta de catorce episodios, mientras que la no menos brillante serie Sherlock (2010-2017) consta de quince episodios distribuidos en cuatro temporadas. Tal vez en lugar de ‘miniserie’, deberíamos usar la etiqueta de ‘serie de una temporada’, aunque esto contradiga mi argumentación anterior. La Academia de Artes y Ciencias de la Televisión de los Estados Unidos, que otorga los Emmy, prefiere la etiqueta ‘serie limitada’, y parece que en el Reino Unido la palabra serie se usa tanto para minis como para series más largas.

En cuanto a la duración de los episodios, hay miniseries de solo dos episodios que son más cortas que la magnífica película de Steven Spielberg Schindler’s List (1993), de 195 minutos. El límite superior está marcado por el máximo que puede durar una temporada, aunque diría que quince episodios son suficientes. Los episodios pueden durar de veinte a noventa minutos, si bien la mayoría dura de cuarenta y cinco a sesenta minutos, por lo que el número de episodios no es una indicación de la duración real de una miniserie. Se dice que War and Remembrance (1988-1989) es la miniserie más larga, con sus 27 horas (en 12 episodios); ¡su primer episodio dura 150 minutos! Para agregar más datos, las dos miniseries de ficción de mayor rango en IMDB calificadas con un 9,4 (dejando de lado las miniseries documentales) son muy diferentes en cuanto a duración: Band of Brothers (2001) dura 594 minutos, Chernobyl (2019) solo 330.

La miniserie nació mucho antes de la palabra en sí, que apareció a principios de la década de 1960 (1963, según el diccionario Merriam Webster), con la adaptación serializada de novelas. En The Classic Serial on Television and Radio (2001), Robert Giddings y Keith Selby atribuyen a John Reith, el inventor británico de la radiodifusión de servicio público, la idea de usar la cadena de radio de la BBC para representar obras de teatro en la década de 1930, hábito que generó una moda centrada en los clásicos literarios y populares del siglo XIX. Esta moda se trasladó más tarde a la televisión. Giddings y Selby señalan (p. 19) que la adaptación en 1951 por parte de BBC Television de la novela The Warden de Anthony Trollope en seis episodios fue la primera miniserie; fue seguida en 1952 por Pride and Prejudice. Según Francis Wheen’s Television (1985), el inmenso éxito en los Estados Unidos, en 1960-1970, del serial británico The Forsyte Saga (1967), basado en las novelas de John Galsworthy, “inspiró la miniserie estadounidense”, también a menudo basada en novelas, tanto clásicas como best-sellers.

Siento usar mis recuerdos personales, pero sucede que mi infancia y adolescencia se solapan con el período en el que las miniserie estadounidenses y las británicas florecieron. El año clave fue 1976. Fue entonces cuando la adaptación de la BBC de las novelas de Robert Graves I, Claudius (1934) y Claudius the God (1935) como I, Claudius, y la versión de ABC del best-seller de Irvin Shaw Rich Man, Poor Man (1969) llegó a la pantalla de televisión con una fuerza de huracán que recuerdo perfectamente. Tenía diez años cuando Hombre rico, hombre pobre fue emitida por TVE, en 1977, y doce cuando Yo, Claudio fue vista por fin en España en 1978, y sí recuerdo su impacto con toda claridad. No recuerdo haber visto la exitosa miniserie anglo-italiana Jesús de Nazaret (1977, dirigida por Franco Zefirelli), emitida por TVE en 1979, pero ciertamente recuerdo el enorme fenómeno en el que se convirtió Roots (1977), o Raíces, basada en la novela de Alex Hailey (1976), en ese mismo año de 1979. Luego vinieron otras adaptaciones de la BBC (me quedé impresionadísima con la versión de 1978 de la BBC de Wuthering Heights, que vi a los trece años, antes de leer la novela de Emily Brontë) y los éxitos de la década de 1980: Shōgun (1980), adaptación de la novela de James Clavell; The Thorn Birds (1983) basada en la novela romántica de Colleen McCullough; y la trilogía de miniseries North and South (1985, 1986, 1994), basada en las novelas de John Jakes.

La miniserie que posiblemente alteró más profundamente cómo se debía gestionar la adaptación literaria fue Brideshead Revisited (1981) de Granada Television/ITV, basada en la novela de 1945 de Evelyn Waugh. Esta serie de once episodios, que lanzó la carrera de Jeremy Irons, se emitió en España en 1983. Tenía yo dieciséis años entonces y recuerdo estar completamente encantada con todo lo que mostraba. Curiosamente, Televisión Española emitió originalmente Brideshead en su segundo canal, que solo llegaba a una minoría de espectadores y luego le dio una segunda oportunidad en su canal principal en 1984. Eran los tiempos previos a la aparición de los canales privados (en la década de 1990) y mucho antes de las plataformas de streaming, cuando todos veían la misma serie. Brideshead Revisited tiene poco que ver con todas las otras miniseries que he mencionado, siendo una exploración bastante sutil del desajuste entre Charles Ryder y la rica pero decadente familia de su amigo Sebastian Flyte. También es una crónica bastante nostálgica del final de las grandes casas aristocráticas británicas (el magnífico Castillo Howard fue la ubicación principal), y como tal un precursor de la novela mucho más crítica de Kazuo Ishiguro The Remains of the Day (1989). Era yo entonces una adolescente fácilmente impresionable y creí a pies juntillas que la cultura inglesa era tan fina y elegante como Brideshead mostraba, lo cual no era el caso. Tampoco capté el profundo clasismo, que vi con toda crudeza cuando enseñé la novela una década después a estudiantes de primer año que no le vieron la gracia.

Repasando estos días las listas de las mejores miniseries actuales, es decir, de los últimos diez años, concluyo que este tipo de narración está floreciendo de nuevo, aunque también está siendo sobrevalorada. Disfruté enormemente de The Queen’s Gambit (2020), según la novela de Walter Tevis (1983), pero encontré The Night Manager (2016), basada en la novela de John le Carré (1993), muy poco merecedora de su éxito. Un problema que afecta a las miniseries es que las plataformas no distinguen en sus menús entre ellas y las series de varias temporadas, con lo cual es fácil perderse las menos publicitadas. La imposibilidad de suscribirse a todos los servicios de streaming significa además que los espectadores se pierden constantemente las series de las que podrían disfrutar. Esta iba a ser originalmente una entrada con una lista de grandes miniseries recientes, pero yo misma tengo acceso a una selección muy limitada. Este es un tema para otro post, por supuesto, pero me pregunto si la proliferación de plataformas está haciendo que la piratería vuelva a crecer, una vez que los espectadores que se apañan bien con los ordenadores han llegado a la conclusión de que no hay forma de mantenerse al día con el flujo incesante de productos audiovisuales atractivos.

Terminaré sugiriendo que la miniserie podría acabar matando la adaptación cinematográfica de novelas para el cine, probablemente sea una buena noticia. Una película de dos horas nunca puede acomodar los eventos de una novela de extensión media y mucho menos los de cualquier novela de más de 400 páginas. La miniserie, que es siempre más flexible, parece ser, por lo tanto, un vehículo mucho más adecuado para adaptar novelas, como ya demostró la hermosa versión de Orgullo y prejuicio (1995) de la BBC. La mala noticia asociada a esta tendencia es la tentación de prolongar la miniserie para una segunda temporada y más allá, con la esperanza de convertirla en una serie propiamente dicha basada en el atractivo de un personaje o una trama. Un ejemplo es The Handmaid’s Tale (2017-) ya en su quinta temporada, mucho más allá de la novela original de Margaret Atwood. Los showrunners intentan explotar el atractivo de todas las series populares, pero es bueno saber cuándo hay que detenerse, y este es el rasgo que más aprecio de las miniseries.

Espero que vosotros también las disfrutéis.

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VIVIR CON MIEDO: ESCLAVOS DEL TERRORISMO PATRIARCAL, DE SALMAN RUSHDIE A AFGANISTÁN

Al final de Blade Runner (1982) de Ridley Scott, el replicante Roy Batty muestra su humanidad poco antes de morir al recordar todo lo que ha vivido y concluir que, con su muerte, “todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia”, una frase conmovedora que el actor Rutger Hauer aportó a la película saltándose el guión. Este es uno de los discursos más famosos de la historia del cine, pero la frase de la misma escena que recuerdo con mucha más fuerza es “Toda una experiencia sentir miedo. Eso es lo que es ser un esclavo” que el replicante esclavizado dirige al hombre que lo persigue, el detective Deckard (Harrison Ford), en un momento en que su vida está en manos de Batty. Supongo que la frase fue escrita por el guionista David Peoples, y lo saludo por encapsular en ella la razón por la que actuamos como cobardes frente a la brutalidad: estamos esclavizados por el miedo, y este miedo tiene sus raíces en la violencia.

Es inevitable mencionar esta semana el brutal ataque sufrido por el autor nacido en India Salman Rushdie, treinta y tres años después de la fatwa que el ayatolá Jomeini respaldó contra él por supuestamente haberse burlado del Islam en su novela The Satanic Verses (1989). Vivo en un país donde la Inquisición hizo que 1346 personas fueran ejecutadas de maneras horribles entre 1478 y 1834, incluidos los territorios ocupados de América Central y del Sur, por lo que estoy bastante familiarizada con la brutalidad a la que puede conducir la creencia religiosa radicalizada. Precisamente por eso, me sorprende, como a muchas otras personas, ver que el fanatismo religioso sigue vivo y causando tanto daño, cuando debería ser solo una cuestión del pasado histórico.

El fanatismo es la base no solo del atentado contra Rushdie, sino también del terrorismo que alteró tan brutalmente la paz en Barcelona una tarde de agosto de hace cinco años, y del nuevo cautiverio de todas las mujeres en Afganistán bajo el régimen talibán establecido en 2021. No me olvido de las víctimas en Palestina, ni de las mujeres estadounidenses a las que los intolerantes fundamentalistas de la Corte Suprema de los Estados Unidos les impiden abortar. A aquellos que se preguntan por qué no se detuvo el Holocausto, les diría que la respuesta es clara, ya que hoy estamos viendo ejemplos similares: somos esclavos que pueden ser fácilmente intimidados y sometidos por el miedo. Cuando tenemos miedo, procuramos desconectar y dejamos de actuar.

No sé si alguna vez hubo un momento en que los humanos vivieran sin violencia, pero en aras de la argumentación voy a suponer que eso sucedió. A menudo he argumentado que el patriarcado no se trata fundamentalmente de sexismo, sino de dominación y poder. El dominio, sin embargo, se mantiene por medio de la violencia y mi suposición es que el patriarcado comenzó cuando uno de los cazadores masculinos en una expedición tribal entendió que la violencia utilizada contra los animales podría usarse contra otros humanos para ganar ascendencia. El primer patriarca fue muy probablemente un matón que vio que su capacidad para usar la violencia podía convertirse en la base del poder, y que usurpó a las mujeres el poder de dar vida colocando el falo en el centro de la vida social.

El jefe tribal no tiene por qué ser un matón o un villano, pero el sistema de terror impuesto mediante la violencia (obedéceme o si no…) es la base misma de la civilización patriarcal, el régimen autoritario en el que todos vivimos, incluidas las democracias. El otro sistema de control patriarcal se estableció a través de la religión. Leí no hace mucho tiempo en un texto de alguien cuyo nombre he olvidado que la religión apareció como un sistema para imponer la obediencia cuando las tribus crecieron. El cacique y sus guerreros solo pueden controlar a través de la violencia directa a una cantidad limitada de individuos, pero si inculcas en la tribu el miedo a los dioses o a dios a través de personas presentadas como un elenco de seres sagrados (ya sean magos o sacerdotes), entonces el número de individuos que puedes controlar puede crecer hasta llegar a los miles de millones, como demuestran el Catolicismo y el Islam.

No sé mucho sobre el Islam, pero puedo decir con certeza que el Catolicismo ha controlado el comportamiento personal por medio del miedo al infierno y del ostracismo social, y cuando estas estrategias fallaban, por los medios violentos que la Inquisición respaldó. El dominio del Catolicismo está ahora muy debilitado, y el Papa ya no excomulga a ningún creyente por sus transgresiones o por sus blasfemia, si bien en términos históricos, esta iglesia no es tan diferente del fanatismo desenfrenado que vemos hoy en otras religiones.

La suposición es que la Historia avanza hacia un futuro en el que se respetarán todos los derechos humanos y el régimen autoritario que conocemos como patriarcado se transformará en una democracia dirigida por ciudadanos plenamente participativos. Cuando Hadi Matar hundió su cuchillo diez veces en el cuerpo desprotegido de Salman Rushdie, no solo retrasó el reloj a 1989, sino que también confirmó que el progreso se está deteniendo. Los derechos de las mujeres y las personas LGTBIQ+ afganas se han evaporado, y lo mismo está sucediendo en los Estados Unidos. Putin, Trump, Bolsonaro y los muchos otros patriarcas que amenazan la democracia nos están llevando de vuelta a los tiempos más oscuros que pensábamos que eran solo parte de la Historia, lamento repetir mi argumento. Hablar de guerra nuclear se está normalizando en el verano más caluroso registrado jamás, lo que indica que el cambio climático podría no tener tiempo de matarnos porque un invierno nuclear lo hará. El fanatismo y el fascismo que creíamos muertos están regresando, como el asesino psicópata de las secuelas cada vez más malas, y aunque ningún otro grupo de seis millones de personas ha sido exterminado tan sistemáticamente como lo fueron los judíos de Europa, inmensos colectivos humanos están siendo victimizados, con las mujeres en la parte superior de la lista, a pesar de que en realidad somos la mayoría del 52% en el mundo.

Una pregunta que a menudo se hace sobre los esclavos afroamericanos es por qué nunca organizaron una rebelión colectiva y asesinaron en masa a sus dueños, ya que estos eran claramente una minoría en comparación con el número de personas esclavizadas. Bien, el replicante Roy Batty nos dio la respuesta: ser esclavo es vivir con miedo, y vivir con miedo te convierte en esclavo. Agregaré que posiblemente solo se necesite el 10% de matones verdaderamente brutales para esclavizar al resto, aunque por lo que veo en los votos de aquellos que apoyan las políticas de extrema derecha, entre el 25% y el 30% de la población son esclavos que anhelan un amo duro y que piensan que el resto debería ser esclavizado.

Como mujer, estoy aterrorizada. Por esa tendencia anti-democrática, por la embestida contra los derechos de las mujeres, por el odio contra las personas LGTBIQ+ incluso en países como España donde el matrimonio gay es un derecho, y por la incapacidad de la comunidad mundial para detener a bestias como Putin. Estamos retrocediendo tan rápido que nos llevará siglos recuperar el futuro. Pensad en lo que J.K. Rowling debe estar sintiendo ahora, atrapada como está entre la furia de los activistas trans que la han calificado de TERF, y el odio del hombre musulmán radical que le anunció en Twitter después de que Rushdie fuera atacado “tú eres la siguiente”. Y no me olvido de la rapera musulmana catalana Miss Raisa, defensora de la comunidad LGTBI. Un hombre fue arrestado hace solo unos días, no solo habiendo amenazado con decapitarla, sino aparentemente preparándose para hacerlo.

Mi libertad de expresión personal y nuestra libertad de expresión colectiva se ven comprometidas por el miedo y el odio que se derraman sobre nosotros, tanto por parte de instituciones de larga historia, tal como la religión organizada, como otras nuevas, tales como las redes sociales. Salman Rushdie pensó que estaba libre de la fatwa y viajaba sin escolta, cansado de los años que pasó aislado como un prisionero. Su ataque por un joven que ni siquiera había nacido cuando se emitió la fatwa, y que muy probablemente actuó como un lobo solitario, podría ser solo el trabajo de un individuo fanático aislado, pero este hombre representa algo más profundo.

La libertad de expresión de los otros radicalizados y antidemocráticos, ya sean los talibanes o Donald Trump, no se ha socavado, mientras que la nuestra ha sido limitada por su violencia. Twitter expulsó a Trump, pero se trata de un gesto simbólico. Entre el aluvión de tuits que reaccionaron al ataque contra Rushdie con amor y compasión, se podía ver un río de tuits celebrándolo y justificándolo. No niego que Los Versículos Satánicos puedan haber ofendido a algunos creyentes islámicos, pero de ser así se trata de un asunto que debe debatirse con diálogo, no con un cuchillo. De hecho, el ataque va a tener el efecto contrario, ya que las ventas de la novela se dispararon instantáneamente. Lo siento mucho por los musulmanes amantes de la paz, la inmensa mayoría, que tendrán que soportar la peor parte de la cruel e idiota acción criminal de este hombre.

No me importa, en cualquier caso, tanto Rushdie como por los 14’2 millones de mujeres y niñas de Afganistán, esclavizadas por los talibanes. No sé cuántos de los 15 millones de hombres forman parte del régimen, o son cómplices, pero me temo sobre todo que este régimen sirva de ejemplo para la propagación del patriarcado antidemocrático en todo el mundo. Mirad lo que Amnistía Internacional dice sobre el tema.

Personalmente, ya no me siento libre, si es que alguna vez se me sentido libre, y de hecho he dejado de creer en la libertad de expresión. El popular actor Tom Holland acaba de anunciar que cerrará temporalmente sus redes sociales para proteger su salud mental de las constantes críticas. Entiendo su decisión, pero el problema es que tal como están las cosas ahora, la única forma de proteger la salud mental es desconectarse por completo del mundo y proteger cualquier privilegio que se pueda tener. Si quieres estar mínimamente conectado con la vida de hoy, especialmente si eres mujer, debes aceptar la angustia mental, la ansiedad, y el miedo. Y trata de perpetuar la ilusión de libertad a pesar de saber que, incluso en las mejores circunstancias, no eres más que un esclavo de la codicia, el autoritarismo, el odio y la lujuria por el poder, en resumen, del patriarcado. Cuanto más libre creas que eres, menos capaz serás de comprender tu esclavitud.

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CRÓNICA DE LA MUERTE DE LA LITERATURA (II): EL ESCRITOR COMO INFLUENCER

El otro artículo que me ha interesado y, en este caso, me ha horrorizado es “The Unlikely Author Who’s Absolutely Dominating the Bestseller List” de Laura Miller para Slate sobre la novelista actualmente de mayores ventas en Estados Unidos: Colleen Hoover. El análisis de Miller me llevó a una pieza similar de Stephanie McNeal, “How Colleen Hoover Became the Queen of BookTok” para BuzzFeed, publicada unas semanas antes.

“CoHo es el apodo de los fans para la querida autora de romance y suspense Colleen Hoover”, escribe McNeal. Hoover, una madre de tres hijos de 42 años residente en Texas, ha publicado más de 20 novelas y novelas cortas en la última década, capturando los corazones de los blogueros especializados en libros, de #bookstagram y, más recientemente, #BookTok”. De hecho, ambas periodistas describen a Hoover como una persona conocedora de las redes sociales que ha trazado una estrategia maestra para lograr su ascenso a las listas de los más vendidos gracias a un uso asombrosamente inteligente de las redes sociales. Miller y McNeal enfatizan que la popularidad actual de Hoover no es un producto de las reseñas de libros de TikTok (o booktoking), sino el resultado de una década de cultivo implacable por parte de la autora de cada red social sucesiva, a medida que subían y bajaban.

Nunca había oído hablar de Hoover, pero no es nada sorprendente, ya que he renunciado a tratar de dar sentido a la constante avalancha de novedades y, además, no uso las redes sociales, excepto Twitter (principalmente para anunciar las nuevas publicaciones de este blog). Si Hoover es más astuta que cualquier otro escritor a la hora de publicitar su trabajo, entonces felicitaciones para ella. Su éxito, hay que señalar, es muy diferente de las recomendaciones de boca a oreja que impulsaron a J.K. Rowling a la cima de las listas de best-sellers a nivel mundial, un fenómeno en el que no tuvo influencia directa y que fue una gran sorpresa para sus editores, Bloomsbury. Hoover comenzó a autopublicarse, hasta que la casa editorial Atria le ofreció un hogar, generando en este proceso inmensos ingresos para ambas. Insisto una vez más, si autora y editorial entienden su negocio tan a fondo, merecen sus ganancias. Lo que me preocupa es el impacto que escritores como Hoover están teniendo en los hábitos de lectura de sus lectores. Y no, no he leído ninguna de sus novelas ni tengo intención de hacerlo.

Mi argumentación podría no tener sentido, pero mencionaré a otra escritora de impacto supuestamente muy alto para establecer una comparación, que no se basa en las ventas, o en las reseñas de TikTok, sino en los comentarios de GoodReads. La autora nigeriano-estadounidense Chimamanda Ngozi Adichie es muy conocida como la autora de la novela Americanah (2013) y el ensayo We Should All Be Feminists (2014). En GoodReads, la novela de Adichie tiene hoy 4’31 estrellas sobre 5, con 329.795 valoraciones y 27.308 reseñas; su ensayo, está valorado con 4’42 estrellas (246.407 valoraciones y 24.421 reseñas). Destacaré que los libros por encima de 4 estrellas son, en mi experiencia de uso de GoodReads, generalmente excelentes y que cualquier obra por debajo de 3’70 es dudosa. Ahora, pasemos a Hoover. Sus novelas son, a excepción de un par de fracasos, calificadas por encima de 4, con la favorita de los lectores, It Ends with Us (2016) calificada con 4’40, sobre la base de, ¡atención!, 1.406.095 calificaciones y 139.103 reseñas. La supuestamente innovadora Normal People (2019) de Sally Rooney solo obtiene un 3’83 con 899.160 calificaciones y 84.780 reseñas.

Una regla de GoodReads y de cualquier otro sitio web que califique los textos de cualquier tipo es que los votantes tienden a disentir, por lo que los trabajos con cerca de cinco estrellas siempre encuentran detractores. Siempre leo primero las peores críticas, ya que las críticas de cinco estrellas suelen ser predecibles (‘esto es una obra maestra’ y así sucesivamente). Casi 16.000 lectores calificaron It Ends with Us con una estrella. Olvidé decir que se trata de una novela romántica y entre las reseñadoras más populares, Alissa Patrick se queja de clichés de la trama (“una historia sobre un tipo que aparentemente tiene el pene mágico para hacerte tirar tus convicciones por la ventana solo porque está bueno y usa uniforme de hospital”). La crítica de Olivia va más allá, acusando a Hoover de reducir “el abuso doméstico a una pelea entre amantes y presentar una caricatura sin tacto de las realidades del maltrato. Acepto que esta puede no haber sido la intención, pero la explicación dada en la nota de la autora no absuelve a este libro de su marketing imprudente e irresponsable”. En contraste, la reseña de 5 estrellas más popular, firmada por Aesta, comienza con “It Ends With Us es uno de los libros más poderosos de 2016 y una de las historias más crudas, honestas, inspiradoras y profundamente hermosas que he leído. (…) Es el tipo de libro que quiero dar a cada mujer y decirle… LEE ESTE LIBRO. AHORA” (https://www.goodreads.com/book/show/27362503-it-ends-with-us). Lo siento, pero paso.

He estado pensando en por qué el éxito de Colleen Hoover me molesta tan profundamente, al no ser yo misma una novelista (envidiosa) y estar abierta a leer cualquier cosa. Además, es casi imposible expresar una opinión sin atacar los géneros que practica Hoover (romance, YA, thriller, ficción femenina y romance paranormal) o a sus lectores (en su mayoría mujeres jóvenes). Corro el riesgo de ser vista como una bruja feminista elitista y vieja, que tal vez es lo que soy, pero no es cómo me gustaría ser vista. Creo que lo que me deprime es que, dado lo terminal que es todo el mundo de la lectura, con más gente que nunca leyendo pero con los que leen sin elegir las mejores opciones disponibles, se desperdicie tanta energía lectora. Es esta sensación persistente de que todos esos lectores jóvenes se sentirían mucho mejor leyendo mejores libros ya que, presumiblemente, les gusta leer.

No soy tan ingenua como para creer que la solución está en leer los clásicos (me quejé de la torpeza narrativa de Moby-Dick hace apenas dos entradas) o que la lectura de ficción por entretenimiento debería prohibirse (yo mismo leo ciencia ficción para pasar el rato). Lo que me deprime es esta marea que viene principalmente de América, pero también está generalizada en Europa, por la que se obtiene en las novelas más populares, o más bien en los géneros populares, una visión plana de la realidad. La ficción popular siempre ha sido criticada por este motivo, pero hace unas décadas llegó un punto en que la novela romántica, la ficción detectivesca, la ciencia ficción, la fantasía, etc., podían competir con la ficción sin género en la profundidad con la que retrataban a la sociedad (también porque la ficción sin género se volvió menos profunda).

Debo concluir que lo que me preocupa es cómo, en ausencia de un mejor tipo de escritura, un tipo de escritura menos competente está atrayendo todo el interés. Tanto en la narrativa de género como en la novela sin género, los libros prometen en la propaganda de las contraportadas y en las críticas entusiastas mucho más de lo que pueden dar, muy probablemente porque los autores del presente no han leído tanto como los autores del pasado. Dado que los lectores tampoco son demasiado cultos, los estándares se están erosionando y lo que pasa ahora por una obra maestra (las palabras utilizadas por muchos críticos de GoodReads para elogiar los libros de Hoover) es en realidad solo una novela razonablemente bien elaborada y llena de clichés del tipo que solía juzgarse como de nivel medio o bajo.

Tal vez envidio a los lectores de Hoover porque describen experiencias de lectura muy intensas en las que han sido poco menos que obnubilados. Solo tengo esta sensación muy raramente, y a menudo me encuentro soportando más que disfrutando de algunos libros. Posiblemente, cuanto más se lee, más se ven las costuras de cualquier libro y menos se está dispuesto a disfrutar del viaje. Sigo pensando, sin embargo, que el mundo de la lectura está al revés (podría decirse que siempre lo ha estado) y que hay muchos otros novelistas que vale la pena leer y promover. O tal vez no, y la nuestra es la era de las Colleen Hoovers y de la escritora como influencer. Solía ser el caso de que los autores se convertían en figuras públicas por la fuerza de sus publicaciones, y creo que ahora es todo lo contrario: primero te construyes como un aspirante a influencer y luego construyes un fándom de base antes de que estés realmente listo para producir una obra sólido.

Comentando estos días con una de mis sobrinas (de 13 años) sus libros para el verano, me habló de Joana Marcús, una autora mallorquina de veintidós años, que comenzó su carrera regalando su primera novela en línea y cultivando un fándom leal en Wattpad. Wattpad, la web donde compartes tu ficción y recibes retroalimentación de los lectores, es una idea maravillosa, pero aunque conecta a nuevos escritores con lectores y editores, no es una plataforma para fomentar la renovación de los clichés narrativos, ya que depende como todas las redes sociales de los ‘me gusta’ y de la popularidad. Wattpad Studios promete ahora además convertir las historias en adaptaciones cinematográficas y televisivas aplastantes. Las redes sociales, en suma, están matando la literatura al no solo haber quitado a los jóvenes el tiempo libre que muchos solían invertir en actividades más creativas, sino también al convertir a los escritores en personas influyentes que se preocupan más por monetizar el talento que por desarrollarlo.

No sé cómo podría funcionar, pero estoy casi segura de que si comparamos una novela de, digamos, la reina del romance Danielle Steele con una de Colleen Hoover, podríamos notar una diferencia significativa en la calidad, a favor de la primera. Empiezo a sonar como George Eliot cuando lanzó su feroz ataque misógino “Silly Novels by Lady Novelists” [Novelas tontas de autoras tontas] (1856) (publicado anónimamente en la Westminster Review), cosa que no es mi intención, pero tomaré prestada de su ensayo la idea de que las “mayores deficiencias” no solo de las mujeres sino de todos los autores que escriben hoy en día “se deben más que a la falta de poder intelectual a la falta de esas cualidades morales que contribuyen a la excelencia literaria: una laboriosidad sufrida, un sentido de la responsabilidad involucrada en la publicación y una apreciación de lo sagrado en el arte del escritor”. En cambio, encontramos “ese tipo de facilidad que surge de la ausencia de cualquier alto estándar” y mucha “autoría fútil” alimentada por la vanidad. La vanidad, por descontado, es una cualidad profundamente humana, como bien saben quienes desarrollaron las redes sociales.

En cuanto a lo sagrado en el arte del escritor y ese arte mismo, me temo que ya nadie sabe en qué consiste.

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CRÓNICA DE LA MUERTE DE LA LITERATURA (I): LA NOVELA EXPERIMENTAL Y EL ASCENSO DEL INFLUENCER

En mi última entrada argumenté que la literatura altamente creativa está prácticamente muerta, y que parte de esta muerte anunciada se debe al dominio de la novela escrita por autores a los que no les importa la prosa literaria. Unos días después, Domingo Ródenas de Moya publicó en el suplemento cultural de El País, Babelia, un artículo titulado “¿Quién teme a la literatura experimental?” en el que básicamente argumentaba que la confluencia de intereses comerciales y el desinterés de los lectores habían matado la ficción experimental. Por experimental se refería en esencia a la ficción Modernista que culmina en Ulysses (1922) de James Joyce, ahora objeto de celebración por su centenario.

La noción que Ródenas expuso de lo experimental fue criticada en los comentarios de los lectores como una postura elitista que no tenía en cuenta el escaso interés que las novelas Modernistas suscitaron en el momento de su publicación, ni el hecho de que el experimentalismo se puede encontrar en otros textos. De hecho, este es el caso. Las novelas góticas, por ejemplo, suelen ser narrativas experimentales porque los autores necesitaban mantener la ilusión de que los eventos absurdos que narraban realmente habían sucedido. Drácula de Bram Stoker (1897), por ejemplo, es un prodigio en ese sentido, ya que consiste en un conjunto de documentos muy variados, desde las grabaciones fonográficas del diario del Dr. Seward hasta recortes de periódicos. El extraño caso del Dr. Jekyll y el Sr. Hyde (1886) de R.L. Stevenson, que es una novela corta, también sorprende por cómo se construye el cuento, desde el exterior hasta el interior, comenzando con las observaciones de los amigos del buen doctor y terminando con su propia versión de la catástrofe que lo envuelve.

Stoker y Stevenson eran tipos muy diferentes de escritores, pero su popularidad demuestra que los lectores de a pie están abiertos a la experimentación siempre que la historia narrada sea atractiva, cosa que no es el caso en Ulysses. Este es, por otro lado, un texto literario mucho más puro ya que Joyce no lo redactó principalmente como narrador, o como novelista, sino como un experimentador literario que intentaba crear un nuevo tipo de artefacto. Tuvo un gran éxito en ese esfuerzo, pero, por supuesto, nadie que se le acerque como narrador o novelista puede estar satisfecho con sus habilidades narrativas (ni siquiera mencionaré su Finnegan’s Wake, 1939, que casi mata la novela literaria para siempre).

Entre los comentarios al texto de Ródenas, me llamó la atención uno firmado por una persona que se hacía llamar ‘Lola Montes’. ‘Ella’ dejó constancia de una peculiar tergiversación del papel de los ordenadores en la escritura al escribir que “Hoy en día los libros se escriben como churros gracias a los ordenadores, eso exige muy poco esfuerzo y escasa meditación sobre lo que se escribe), una boutade que sugiere que ‘Lola’ debe ser una tecnófoba, una persona mayor, o ambas cosas. No obstante, otro de sus comentarios me pareció absolutamente relevante: “La dificultad de una lectura es directamente proporcional a la relación entre el nivel cognitivo del autor y la realidad y contexto que presenta. Y eso requiere también altos niveles cognitivos en los lectores. No se trata de experimentar solo con los puntos y comas. Hoy en día, la Gran Literatura Clásica debe considerarse experimental porque muy pocos la abordan y la entienden”. Este comentario se puede abordar de dos maneras: no, Lola, los lectores muy sofisticados de altas habilidades cognitivas también pueden encontrar tediosa la ficción experimental y/o clásica y, sí, Lola, cuanto más básicas son las habilidades de los lectores, menos probable es que elijan ficción más allá del estándar básico de hartarse de leer en unas pocas horas una novela de prosa incolora.

Una cuestión que no se aborda habitualmente en relación con los hábitos de lectura es el ocio. La novela nació en el s. XVIII como un género diseñado para llenar el tiempo libre de las mujeres ociosas de clase media y alta, que no habían recibido educación formal más allá de la mera alfabetización. Los caballeros también leían novelas (incluso el Príncipe Regente había leído las novelas de Jane Austen), pero estar asociado con la escritura de novelas y su lectura estaba mal visto. Cuando en La inquilina de Wildfell Hall (1848) de Anne Brontë, la sirvienta Rachel trata de advertir a su ama Helen sobre el mal comportamiento de su esposo, Helen la recrimina: “¿Y entonces, Rachel? ¿Has estado leyendo novelas?”

La idea de que la novela podría ser un vehículo para una alta reflexión intelectual y para la expresión literaria creativa dirigida a lectores mejor educados llegó mucho más tarde, en un proceso de 50 años que se extendió desde Middlemarch (1871-2) de George Eliot hasta Ulysses (1922). Este proceso se superpone con el establecimiento (en el Reino Unido) de la educación primaria y secundaria financiada por el estado y, por lo tanto, con la idea de que la lectura de los clásicos tenía que ser parte de la educación de todas las personas. Tened en cuenta que las novelas todavía se trataban en ese contexto como textos para el ocio y no se proclamaron oficialmente parte de una educación deseable hasta que F.R. Leavis publicó The Great Tradition (1948).

La novela, así pues, ocupa diversos nichos en el ocio, desde la necesidad más básica de entretenimiento en la playa, mientras se viaja, para llenar una tarde aburrida, hasta la necesidad más elaborada de comprender la vida. Aquellos que leyeron Ullysses originalmente tenían tiempo en sus manos para este tipo de texto exigente, ya que no es en absoluto una novela que se sirva para relajarte al final de una jornada laboral agotadora. Ni siquiera sirve Middlemarch para ese propósito, ni ninguna novela de los principales novelistas rusos y franceses, sino que se leen porque el lector tiene curiosidad por ellas. Los lectores dotados de curiosidad literaria siempre encuentran tiempo para leer textos exigentes, pero aun así, los leen durante su tiempo libre (a menos que sean profesionales literarios de la crítica y la docencia superior, o lectores cautivos como son los estudiantes).

La orientación para llenar ese tiempo de ocio productivo, aparte de la educación, solía provenir de los periódicos y revistas, y en naciones cultivadas como Francia o Alemania de programas de televisión dedicados a la lectura (en España tenemos Página 2 desde 2007 pero ignoro si tiene público). El crítico literario Bernard Pivot, un ex periodista, les decía a los lectores franceses a quién tenían que leer en su programa semanal de entrevistas Apostrophes (1974-1989) y muchos prestaban atención. Cuando Oprah Winfrey comenzó su club de lectura (en 1996, como segmento de su programa de entrevistas), ya no se trataba de curiosidad literaria sino de otra cosa. Como escribió Scott Tossel en The Atlantic, durante el apogeo de la controversia desatada por la negativa del autor Jonathan Franzen a ser publicitado por Oprah, “El Modernismo (y el posmodernismo) nos enseñaron que las verdaderas recompensas del arte y la literatura no se obtienen fácilmente, sino que deben lograrse solo a través de la dificultad y la lucha. Obtener cultura de Oprah, desde este punto de vista, es como obtenerla de las guías Cliffs Notes, un método más barato y tramposo, pero que impide obtener las recompensas totales que ofrece de una obra de arte”. Tossel no consideró, por supuesto, por qué Oprah tuvo que llenar un vacío dejado por la educación, ni cuando los trabajadores empleados 40 o más horas a la semana pueden encontrar la energía para cosechar las recompensas de la lectura exigente.

Oprah actuaba como lo que más tarde se llamaría, a partir de 2015, una influencer. Aquí es donde está sucediendo la verdadera batalla. El conocido programa de entrevistas del crítico alemán Marcel Reich-Ranicki en la televisión pública alemana, Literarisches Quartett (1988-2001), que de alguna manera cierra la brecha entre Pivot y Winfrey, es ahora impensable, con sus entrevistas en profundidad y su discusión comprometida de la literatura. El club de lectura de Winfrey terminó en 2011, con el final de su talk show y su nueva versión lanzada en 2012, Oprah’s Book Club 2.0, que reconoce el auge de las redes sociales interactivas, nunca ha tenido el mismo impacto. Aquellos que, como Tossel, estaban horrorizados porque la literatura fina y creativa había caído en las manos plebeyas de Oprah Winfrey, deben sentirse suicidas hoy, viendo cómo la literatura está pereciendo ahogada por las reseñas de narrativa poco exigente ofrecidas primero por los booktubers, ahora por los booktokers. Los lectores siguen aún el ejemplo de otros, pero mientras que Pivot y Reich-Ranicki, y en gran medida Winfrey, actuaron por una genuina preocupación por educar utilizando los medios de comunicación, esta preocupación ha desaparecido de las redes sociales, con algunas excepciones que no alcanzan, de todos modos, el alto número de seguidores que alcanzaron esos influencers proto literarios. Hoy mandan otros influencers como las Kardashians.

En principio, nada impide que los booktubers y booktokers defiendan la extremadamente exigente ficción Modernista, posmodernista y post-posmodernista, o cualquier otro género literario (poesía, drama). De hecho, las Kardashian podrían ayudar a publicitar a Joyce, ya que están publicitando tantas marcas de moda. El problema, a mi modo de ver, es que quienes están presentes en las redes sociales como críticos de libros suelen ser personas muy jóvenes cuyo gusto literario aún no se ha formado y que están, además, en las garras de esta enfermedad que es la ficción juvenil o young adult. Disculpadme mi esnobismo edadista, pero aunque la idea de que los jóvenes se recomienden libros entre sí es hermosa, la idea de que en su mayoría recomienden novelas diseñadas para complacer a los lectores jóvenes no lo es.

Hace poco estaba leyendo La escritura o la vida (1994, originalmente L’écriture ou la vie) de Jorge Semprún, unas memorias profundamente conmovedoras de su regreso a la vida ordinaria después de Buchenwald, y me sorprendieron las escenas en las que él, entonces de 20 años, comenta poemas con un oficial estadounidense, tan joven como él. Ambos hombres han leído una inmensidad y citan una increíble variedad de poemas, que saben de memoria. Estaban, claramente, bajo otras influencias (e influencers). En cuanto a la ficción para adultos jóvenes, no niego la calidad de sus textos, como nunca negaría la calidad de la literatura infantil. Lo que estoy diciendo es que ha tenido el desafortunado (o trágico) efecto secundario de convencer a la mayoría de los lectores adolescentes, de los cuales la gran mayoría son chicas, de que hay algo llamado literatura ‘adulta’ que es aburrida hasta la muerte y solo debe leerse con las primeras canas.

Continuo despotricando en la siguiente entrada…

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MÁS ALLÁ DE LA NOVELA: LA OTRA PROSA

Mi entrada de hoy continúa desde la anterior en el sentido de que quiero considerar aquí por qué la novela ocupa la primera posición en las filas de todos los textos literarios. De hecho, quiero considerar cómo es que hemos confundido la narrativa con la literatura, reduciendo además la ficción solo a la novela, la novela corta y el cuento (y olvidando que el teatro y la poesía también pueden ser narrativos). Como sostuve en mi última entrada, la no-ficción narrativa no puede competir en la estima del público lector con la novela debido a la fijación generalizada pon la ficción narrativa, que para mí es cada vez más difícil de explicar, particularmente si tenemos en cuenta que a menudo la ficción narrativa se basa en hechos de la vida real (como ocurre en Moby-Dick), mientras que la no-ficción narrativa toma prestadas muchas técnicas narrativas de la ficción, incluyendo la novela, la novela corta y el cuento.

Comenzaré con una observación muy básica con respecto a un tema que a menudo damos por sentado. Cada vez que alguien es descrito como un ‘escritor’, inmediatamente asumimos que esta persona debe ser un novelista. Cada vez que alguien afirma que le gusta leer, generalmente quiere decir que disfruta leyendo novelas. Sin embargo, no todos los escritores son novelistas y no toda la lectura consiste en leer novelas. Cuando me vi por primera vez etiquetada como “profesora universitaria y escritora”, me quedé desconcertada, porque nunca me he presentado como escritora a pesar de que en este momento soy autora de 8 libros, aparte de haber editado una larga lista de volúmenes e incluso hacer alguna traducción. Emily Brontë, recordémoslo, solo publicó Cumbres borrascosas (1848). Sin embargo, la razón por la que ella es universalmente considerada como escritora y yo no (ni siquiera en mi fuero interno) es que ella escribió una novela (y hermosa poesía) y yo escribo ensayos.

Brontë no era una escritora profesional, y yo tampoco, sin embargo, eso es irrelevante, porque lo que cuenta para ser un ‘escritor’ no es la capacidad de comercializar la propia escritura, sino seguir una vocación que supuestamente es artística (yo soy escritora vocacional, pero no del tipo artístico). Brontë ciertamente produjo arte literario en su novela, pero la gran mayoría de los novelistas activos hoy en día no son en absoluto capaces de escribir prosa artística, siendo en su mayoría competentes en el oficio de contar historias. No hay nada de malo en producir y disfrutar de un cuento bien contado escrito en prosa funcional, pero ese tipo de novela debe ser disfrutada y estudiada como narrativa, no como literatura. Antes de perderme en mi propia argumentación, debo señalar que no solo los autores de ensayos (académicos o de otro tipo) también son escritores, sino que algunos de ellos son capaces de escribir prosa literaria de una calidad mucho mayor que la mayoría de los novelistas. Como ejemplo, leed cualquiera de los exquisitos ensayos de Robert Macfarlane sobre la naturaleza, y luego leed cualquier novela ganadora reciente del Premio Booker y decidme dónde se puede encontrar la mejor prosa literaria.

Un punto aún más básico que los que he planteado es que toda la escritura se produce en verso o en prosa. Ahora identificamos el verso con la poesía, y toda la poesía con la poesía lírica, pero de hecho el verso se puede utilizar en cualquier tipo de escritura. Podría, sin duda, escribir este blog en verso en lugar de prosa. El verso se ha utilizado en la narrativa, desde baladas hasta poemas épicos que se extienden a muchas páginas, y de hecho en novelas. El verso solía ser de uso común en teatro, pero, si no me equivoco, T.S. Eliot fue el último autor importante en escribir obras de teatro en verso, situándolas además en época contemporánea. Asociamos el verso a obras centenarias, como las de Shakespeare y compañía, pero tendemos a olvidar que nadie ha hablado nunca en verso, y que la poesía (especialmente el verso sin rima inglés) fue de gran utilidad mnemotécnica para los actores. Para resumir este punto, escribir en verso consume mucho más tiempo que escribir en prosa, pero en realidad no hay ninguna razón por la que el verso no deba dominar sobre la prosa. Por favor, tened en cuenta que no todos los poemas son textos literarios capaces de producir una impresión artística, a pesar de que aceptamos que la poesía (los textos creados a propósito para usar el verso artísticamente) es parte de la literatura.

Así pues, lo que no está escrito en verso, es prosa, un estilo de escritura en el que el ritmo es secundario y la rima no se usa (a pesar de que el verso utilizado principalmente en el drama isabelino, y por Milton en Paradise Lost, tampoco tiene rima). La prosa puede ser un instrumento muy romo (léase cualquier conjunto de instrucciones) o una herramienta muy sofisticada, capaz de sostener desde un tuit ingenioso a toda la Wikipedia. Aquí es donde la palabra ‘creativa’ complica las cosas. Nadie esperaría que un artículo de periódico o revista usara la prosa de una manera creativa, ya que el propósito principal de la prosa en ese tipo de textos es transmitir información e ideas. El segmento más creativo de la escritura en prosa se encuentra en los textos literarios que incluyen, permitidme recalcarlo de nuevo, el texto dramático (para el escenario también para la pantalla) y lo que obstinadamente llamamos ficción, como si la ficción no se pudiera encontrar en la poesía narrativa y en las obras de teatro.

Una vez que el experimento de Eliot en la escritura de obras de teatro en verso terminó, debo decir que cualquier impulso literario se perdió para el teatro. Con esto quiero decir que los autores desde Beckett en adelante no vieron ningún sentido en cultivar una prosa creativa del tipo que hace cosquillas al cerebro con el ingenio de las palabras, prefiriendo en cambio centrarse en lo situacional, ya sea narrativo o no narrativo. Pensando en las mejores obras de los siglos XX y XXI que he visto, me llama la atención que las amo ya sea por la historia que cuentan o por la experiencia que ofrecen, si bien difícilmente las citaría como ejemplos de arte lingüístico tal como todavía citamos a Shakespeare (tanto su verso como su prosa).

Sería absurdo afirmar que la prosa utilizada en cuentos, novelas cortas y novelas ya no es artística, pero ciertamente creo que la mayoría de las novelas son apreciadas por su trama más que por la calidad de su prosa. Recientemente he leído The Power of the Dog (1967) de Thomas Savage, la novela que Jane Campion adaptó tan increíblemente bien para la pantalla, como guionista y directora. Esta novela ha sido mi experiencia lectora más satisfactoria dentro de este tipo de libros en todo el año (por lo tanto, la mejor novela entre las veinte que he leído hasta ahora) y mientras la leía me preguntaba por qué funciona tan bien. Creo que se debe a una feliz superposición de control narrativo total (Savage sabe cuándo proporcionar detalles aparentemente triviales que luego se revelan cruciales) con una prosa que está por encima de las necesidades básicas de la historia. No hay grandes revuelos poéticos, pero la prosa de Savage es precisa y perspicaz en sus descripciones y en su diálogo. ¿Significa esto que El poder del perro es gran literatura? La respuesta es que es gran narrativa, superior a muchas otras novelas, aunque no necesariamente proporciona una mejor experiencia de lectura que algunos grandes libros de no-ficción que he leído. Pero ¿es la novela de Savage literatura? No, si pensamos que el autor no estaba particularmente interesado en escribir prosa artística. Sí, si utilizamos el concepto ‘literatura’ como sinónimo de narrativa, tal como se hace hoy en día.

Se da la enigmática posibilidad de que la literatura pudiera estar ya muerta con la excepción de la poesía si consideramos la literatura como el uso artístico del lenguaje. Tanto en el texto dramático (escénico y audiovisual) como en la ficción en prosa (novela, novela breve, relato) cualquier intento de llamar la atención sobre el lenguaje en sí mismo se percibe como un obstáculo; independientemente del grado de fantasía en la trama, todas las obras utilizan diálogo, descripción y comentario autoral simples y funcionales. Ningún escritor narrativo está haciendo ahora un esfuerzo (o muy pocos) para aprovechar al máximo las posibilidades del lenguaje, prefiriendo en cambio poner sus energías en la situación (la caracterización está muriendo o casi muerta). Ya sea que vayamos al teatro, veamos las últimas series de Netflix o nos recostemos en el sofá con una novela en nuestras manos, no queremos que se nos ofrezcan ráfagas de lenguaje elaborado, sino una narrativa que fluya bien y esté inteligentemente construida, y un diálogo que sea lo más cercano posible a la vida real (¡sin versos, por favor!) incluso cuando la obra en cuestión está ambientada en el Marte del s.XXIV.

Si, como sostengo, la novela no es realmente un repositorio de prosa artística no hay, por tanto, razón para darle tanto espacio en las titulaciones de Literatura, la crítica académica, las reseñas ni la lectura. Si los novelistas no son más capaces que, digamos, los científicos, de escribir el tipo de prosa que te hace admirar la flexibilidad artística del lenguaje, entonces ¿por qué son tan valorados? Si decimos amar la literatura y no solo la ficción, ¿cómo es que muy pocas personas disfrutan de la poesía y casi nadie lee obras de teatro?

En nuestros Grados de Literatura Inglesa la poesía y el teatro ocupan solo un pequeño rincón, y si la presencia de la ficción breve es más o menos estable, esto se debe a que los estudiantes que se dan atracones de series de televisión durante horas ya no tienen paciencia para las novelas. Mucho menos para otros géneros. El curso de Literatura Victoriana que imparto se centra en cuatro novelas. Solía llamarse Géneros de la Literatura Victoriana y duraba dos semestres. Cuando se redujo a un semestre, perdimos la obra (The Importance of Being Earnest de Oscar Wilde), la poesía y la selección de pasajes de ensayos Victorianos. Todavía les doy a los estudiantes los libritos con los poemas y los ensayos, pero el tiempo que necesito para ayudarlos a leer las novelas ha reducido el tiempo que podría usar para los otros géneros a nada. La broma es que los verdaderos superventas de la época victoriana fueron los libros religiosos. A los lectores victorianos les encantaban los sermones, al parecer.

Para resumir mi argumentación, me gustaría que pudiéramos reconocer que lo que llamamos literatura es en realidad narrativa, y que la novela no es mejor que la no-ficción narrativa a la hora de ofrecer historias interesantes contadas en prosa de calidad similar. Los ensayos, como muestra Robert Macfarlane, pueden ser de mayor calidad literaria que las novelas si nos fijamos en la belleza de su prosa, mientras que el creciente peso del realismo está haciendo que sea cada vez más difícil utilizar el lenguaje literario en todo tipo de ficción. No estoy resucitando el viejo debate de si los novelistas populares deberían ser parte del canon lo mismo que los literarios. Más bien, llamo la atención sobre la extraordinaria cantidad de energía que absorben las novelas incluso en los grados de Literatura en comparación con otros géneros que sí se preocupan por el arte literario (como la poesía) y otros géneros escritos en prosa de calidad similar y por autores tan competentes como los novelistas o incluso más.

Si no estáis de acuerdo conmigo, por favor enviadme ejemplos de prosa bellamente elaborada en la ficción reciente y continuaremos la conversación. Gracias.

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LEER MOBY-DICK SIN DISFRUTAR EN GRANDE (COMO UNA BALLENA)

NOTA: en el original en inglés de esta entrada juego con la expresión ‘having a whale of a time’ que sólo se puede traducir como ‘disfrutar a lo grande’ (o ‘pasarlo bomba’). Aquí me invento ‘disfrutar a lo grande como una ballena’ para estrechar la distancia lingüística.

Michael Quinion explica en su hermoso diccionario en línea de modismos World Wide Words el origen de la expresión ‘having a whale of a time’, que significa disfrutar enormemente. El modismo tiene su origen, como es fácil de conjeturar, en la idea de que las ballenas son animales grandes con los que se pueden comparar grandes cosas. Aparentemente, informa Quinion a sus lectores, la jerga estudiantil estadounidense de principios del siglo XX fue muy prolífica en sus muchas referencias a las ballenas. El artículo de Willard C. Gore, “Student Slang” para The Inlander, revista de los estudiantes de la Universidad de Michigan (diciembre de 1895), define “ballena” como 1. Una persona que es un prodigio ya sea física o intelectualmente (“Es una ballena en el tenis”) y 2. Algo excepcionalmente grande, severo o alegre, de ahí el modismo que “having a whale of a time” (en Quinion). Hacia 1901, señala Quinion, el modismo ya estaba completamente consolidado y “nunca ha desaparecido”.

Este prólogo es mi introducción al problema que he sufrido como lectora estas últimas semanas: no he disfrutado como una ballena leyendo Moby-Dick; or, the Whale (1851) de Herman Melville. Este ha sido, si mal no recuerdo, mi tercer intento de leer este afamado clásico americano y si esta vez he perseverado es solo porque había anunciado a dos colegas especializados en Melville que por fin estaba leyendo el libro. Estoy coeditando un libro llamado Detoxing Masculinity al que uno de mis colegas (Rodrigo Andrés) ha contribuido con un capítulo sobre Moby-Dick y pensé que había llegado el momento de llenar ese lamentable vacío en mis lecturas. Además, mi doctoranda Xiana Vázquez está trabajando en una tesis sobre los humanos como presas, y me parece que la novela de Melville es fundamental para su tesis. Por favor, tened en cuenta que Moby-Dick es un cachalote, un depredador dentado a diferencia de la aún más enorme ballena azul, animal que filtra el agua y así selecciona el menudo krill que consume. Ningún humano ha sido devorados por un cachalote (que se sepa), y a pesar de la constante especulación sobre si la ballena que se tragó a Jonás podría haber sido un cachalote, los estudios científicos indican que el profeta habría sido aplastado en tal evento.

El problema de Moby-Dick no es su extensión (539 páginas en su edición de Project Guttenberg) sino la problemática fusión en el texto de, esencialmente, dos libros: uno, una fábula sobre cómo el Capitán Ahab se obsesiona con la ballena blanca que le amputa una pierna; el otro, un informe de no ficción (no lo llamaría ensayo) sobre la caza de ballenas y las ballenas en sí, en particular los cachalotes. Nam Peruge afirma en una entrada de su blog que los lectores pueden omitir los 100 capítulos no narrativos de la novela y centrarse en los 35 restantes que son narrativos, estrategia que, de hecho, se puede seguir al estilo Rayuela. El problema, como se puede ver, es que si solo se leen los 35 capítulos narrativos no se puede presumir de haber leído Moby-Dick, esta supuesta novela que es más una obra no-ficción que de ficción. El otro gran problema es que mientras que los capítulos narrativos son lo suficientemente competentes como aventura, la larga lista de capítulos no narrativos es bastante aburrida como no-ficción. Soy una lectora diría que paciente pero a pesar de mi amor por la no-ficción y de estar habituada a la prosa académica, que suele ser bastante seca (incluida la mía), tuve muchas dificultades para leer más de treinta minutos seguidos la prosa en excesivo detallada de Melville. El día que leí Moby-Dick durante una hora seguida estaba en un tren sin nada más que hacer (o leer).

De hecho, he utilizado con Moby-Dick un viejo truco de mis días de estudiante, que consistía en combinar los libros que tenía que leer para la clase pero que no me gustaban con un libro que me encantaba. Si leía una buena parte del texto obligatorio, entonces me permitiría leer un poco del que prefería. Por puro accidente, mi elección de compañero para Moby-Dick resultó ser una combinación perfecta. The Tiger: A True Story of Vengeance and Survival (2010) de John Vaillant (que deberías apresurarte a tomar prestado de Internet Archive antes de que lo cierren, como podría suceder), es un emocionante volumen narrativo de no-ficción sobre la caza de un tigre siberiano devorador de hombres. Vaillant cuenta, además, la historia de esta especie y de cómo el colapso de la Unión Soviética llevó a su desesperada situación. Su obra queda tan cerca de Moby-Dick en muchos sentidos que Vaillant incluso usa como epígrafe una cita de Melville para uno de los capítulos. Los dos libros difieren, sin embargo, en un punto importante: a pesar de que The Tiger es la mezcla perfecta de lo informativo y lo narrativo a la que Melville apuntaba, nunca competirá con Moby-Dick porque los libros de no-ficción todavía sufren del absurdo prejuicio de ser considerados inferiores a la ficción.

Esto se debe a la adoración moderna de la imaginación autoral. La ironía es que aunque Melville inventó al Capitán Ahab y tuvo la idea de hacer que su cachalote fuera albino (ver lo popular que es hoy en día la ballena jorobada blanca Migaloo), este autor se inspiró en un episodio histórico muy conocido, el del hundimiento del ballenero Essex en 1820 por un cachalote. El primer oficial Owen Chase publicó al año siguiente su Narrative of the Most Extraordinary and Distressing Shipwreck of the Whale-Ship Essex, relato que llevó a Melville a escribir su novela 30 años después. El suceso del Essex inspiró también al autor estadounidense Nathaniel Philbrick a escribir un volumen de no-ficción verdaderamente admirable, uno de los mejores libros que he leído, en cualquier género: In the Heart of the Sea: The Tragedy of the Whaleship Essex (2000), que ganó el National Book Award for Nonfiction. En 2015 Ron Howard lanzó la adaptación cinematográfica, una película de ficción (no un documental) con Chris Hemsworth interpretando a Chase (que no era tan guapo…).

Los muchos lectores que comparten sus problemas con Moby-Dick en Goodreads (ver el completísimo comentario de ‘Matt’) mencionan la obra maestra de Philbrick como un volumen que, a diferencia del de Melville, les hizo disfrutar como ballenas. Mi colega Nick Spengler, que quiere enseñar Moby-Dick en una optativa semestral, me dice que la novela de Melville debe abordarse como una construcción singular en lugar de una novela estándar. Me contó que los ilustres Francisco Rico y Gonzalo Pontón compartieron en la UAB una asignatura optativa similar sobre El Quijote, un texto también compuesto y no lo que ahora conocemos como novela. Mi impresión es que nuestros estudiantes tendrán dificultades para leer a Melville, aunque confío en que si alguien puede hacer que Moby-Dick sea atractiva, este es Nick. Yo misma me matricularía en su clase. Como le dije, estoy planeando enseñar un curso de no-ficción en 2023-24, que sin duda incluirá In the Heart of the Sea, por lo que bien podría ser que los estudiantes lean los dos libros simultáneamente. ¡Será un experimento interesante!

El otro gran problema al que se enfrenta hoy la (supuesta) obra maestra de Melville es su enfoque insensible hacia las ballenas y la caza de ballenas, como muchos otros comentaristas han notado. Un pasaje del Capítulo 41 resume todo lo que rechina en el trato que esta novela da a los animales; me refiero a las líneas que describen el desmembramiento de Ahab. El capitán estaba atacando a la ballena con una “hoja de seis pulgadas” cuando el animal “segó la pierna de Ahab”, en una acción que solo puede llamarse autodefensa pero que Ahab lee como pura “malicia”. Desde que perdió su pierna, Ahab “había acariciado un deseo de venganza salvaje contra la ballena”, “como la encarnación monomaníaca de todas esas presencias maliciosas por las que algunos hombres profundos creen ser devorados”. Melville escribe que Ahab identifica la “malignidad intangible que ha existido desde el principio” con la “aborrecida ballena blanca”, y concluye que Ahab “apiló sobre la joroba blanca de la ballena la suma de toda la ira general y el odio sentido por toda su raza desde Adán hasta sus días”.

Melville es lo suficientemente sutil como para que podamos leer a Ahab como un loco que persigue injustamente a un animal que debe sentirse aterrorizado y que intenta, en consecuencia, huir de su enemigo y, más tarde, salvar su propia vida para siempre [AVISO DE ESPÓILER] destruyendo el barco ballenero del capitán, el Pequod. Sin embargo, en el capítulo 105 Melville descarta el relato de cómo la inclemente caza de ballenas de los s. XVIII y XIX casi exterminó a estos otros mamíferos con la observación bastante absurda de que dado que otras especies cazadas en mayor número aún sobreviven (se refiere a los elefantes), “consideramos que la ballena es inmortal en su especie, por perecedera que sea en su individualidad”. Tal vez debido a la reacción negativa que todo esto provoca en los lectores contemporáneos, Moby-Dick puede estar funcionando hoy como una potente defensora de los derechos de los animales. Estoy segura de que muchos lectores aplauden cuando [AVISO DE ESPÓILER] la ballena se lleva a Ahab (presumiblemente para ahogarlo, no para devorarlo).

Deseo, por último, elogiar a Ray Bradbury, por ser uno de los mejores lectores de Herman Melville. John Huston encargó a Bradbury que escribiera el guion de la película finalmente estrenada en 1956. Bradbury era entonces bastante conocido, pero no estaba familiarizado con Moby-Dick, y encontró la doble tarea de adaptar el libro y soportar el maltrato de Huston apenas soportable. Narró su terrible experiencia en Green Shadows, White Whale (1992), que son sus memorias ligeramente ficcionalizdas de los casi dos años que pasó en Irlanda escribiendo el guion, mientras Huston bebía, llevaba una agitada vida social y disfrutaba de las carreras de caballos. El director, por cierto, le robó un crédito de escritura a Bradbury, ya que no fue coautor del guion. Parece que Steven Spielberg quería mostrar en Tiburón (1975) a su pescador Quint (Robert Shaw) viendo Moby-Dick de Huston, para enfatizar las similitudes del personaje con el obsesivo Ahab, pero el actor Gregory Peck, quien interpretó a Ahab, no lo permitió. Peck, impuesto por Warner Bros. en contra de los criterios de Huston aunque el actor no era consciente de ello, siempre estuvo descontento con un papel que le llegó con solo 38 años (Ahab tiene 58). Vi la película (otra vez) justo después de terminar la novela y debo decir que para mí Peck sigue siendo el Ahab perfecto. Hay muchas otras adaptaciones, pero esta tiene un encanto pintoresco que la hace única. Por cierto que Russell Crowe, actualmente de 58 años, podría ser hoy un gran Ahab.

No tengo espacio aquí para comentar si Melville era consciente de los elementos queer obvios en la relación entre el narrador Ishmael y su amigo polinesio el arponero Queequeg, pero me maravilla que los lectores originales no vieran nada peculiar (que es lo que queer significa) en su amistad. Solo desearía que esa parte de Moby-Dick fuera más larga, y que la pareja [AVISO DE ESPÓILER] pudiera sobrevivir, feliz para siempre en una exuberante isla tropical desierta con el pobre cachalote como compañero, los tres disfrutando como ballenas.

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CÓMO NO CONTROLAR LAS CARRERAS QUE ESCOGEN LOS ESTUDIANTES: EL CASO AUSTRALIANO

Tengo una estudiante de doctorado australiana que es inmensamente talentosa y cuando le pregunté si había pensado en solicitar un trabajo en una universidad de su país, me sentí muy confusa porque comenzó a decirme que las tarifas de las matrículas han aumentado muchísimo, y esto complica las cosas. Claro, respondí, pero me refería a solicitar un trabajo, no a estudiar para otro título. Lo que ella quería decir, sin embargo, es que las matrículas han aumentado tanto para las titulaciones en Humanidades que muchos empleos docentes se están perdiendo debido a la menor demanda (como se verá, esto no es generalizable a todo el país). El aumento de los costes de las matrículas australianas me recuerda a lo que sucedió hace unos años cuando el Gobierno británico permitió que las universidades inglesas comenzaran a cobrar tarifas de alrededor de £9,000 por los Grados. El caso australiano, sin embargo, tiene un aguijón aún peor en la cola, ya que las tarifas subieron solo en algunos Grados pero no en otros, siguiendo una lógica retorcida que correspondía a un intento descarado pero fallido de hacer ingeniería social.

Hace unos días las universidades españolas publicaron sus notas de corte y, como cada año, los periódicos se llenaron de artículos sobre por qué algunas titulaciones son tan populares y otras menos atractivas. La nota de corte para cada Grado depende de la relación entre la oferta y la demanda y, por lo tanto, la altísima nota de corte del Grado combinado de Matemáticas y Física no se justifica porque atrae a una multitud de estudiantes, sino porque solo ofrece 20 plazas para una demanda posiblemente cinco veces mayor. Si ofreciera 500 plazas, su nota de corte sería baja porque no creo que haya una demanda tan grande. Durante muchos años, el grado en Traducción e Interpretación de la UAB ha sido uno de los más demandados, aunque las posibilidades de conseguir empleo como intérprete o traductor son bastante bajas, más aún con un trabajo bien remunerado. Es un Grado de moda, por razones misteriosas. En otros casos, como Medicina, el Grado tiene una enorme demanda que parece justificada por la alta demanda de médicos, sin embargo, las universidades españolas no están ofreciendo más plazas porque aparentemente los hospitales españoles carecen de puestos suficientes para formar médicos residentes.

En España, en definitiva, no existe una adecuada correspondencia entre las titulaciones de Grado que eligen los estudiantes y los posibles puestos de trabajo, ni entre las plazas ofertadas y la demanda. Nuestro principal problema, sin embargo, no es tanto ese desajuste sino que entre el 15% y el 35% de los estudiantes abandonan el Grado de su elección entre el primer y el tercer año (nuestros Grados se extienden a cuatro años), en muchos casos porque esa no era su primera opción. No hace falta decir que esto es muy costoso para las universidades públicas, que deben invertir mucho esfuerzo y recursos en estudiantes que nunca terminarán su carrera. Hay que pensar que nuestras tasas de inscripción son bastante bajas (1.202,32 € para el primer año en el Grado en Estudios Ingleses de la UAB) pero solo cubren alrededor del 15% del coste real de la matrícula.

Paso al caso australiano. En 2020, Dan Tehan, Ministro de Educación en el gabinete conservador del Primer Ministro Scott Morrison (Partido Liberal de Australia, 2018-2022), ideó un plan para redistribuir los costos universitarios. Afirmando que Australia necesitaba trabajadores capacitados en títulos STEM (ciencias, tecnología, ingeniería y matemáticas o CTIM), educación, construcción y salud en los próximos cinco años, Tehan redujo las tarifas de esos títulos en un 20% (con descuentos máximos del 62% para matemáticas y agricultura), y aumentó las tasas para Humanidades, ciencias sociales o derecho, hasta un 113% (ver BBC). En un discurso citado muchas veces en los medios australianos, Tehan argumentó que “las universidades deben enseñar a los australianos las habilidades necesarias para tener éxito en los trabajos del futuro”. Agregó que dado que las tarifas se fijan por ‘unidad’ (asignatura) y no a nivel de grado, “los estudiantes que estudian Artes aún pueden reducir su gasto eligiendo asignaturas optativas en materias como matemáticas, inglés, ciencias y TI dentro de su título”. Peculiar, como mínimo.

Un año después, en 2021, ya estaba claro que, como señaló el experto en educación superior de la Universidad Nacional de Australia Andrew Norton a The Boar, las políticas del Gobierno y el aumento de tarifas no habían tenido un impacto “dramático” en las decisiones de los estudiantes. Para junio de 2022, el estado de Nueva Gales del Sur incluso señalaba un aumento del 9% en la demanda de títulos de Humanidades en relación a 2020, incluso mucho más alto en grados específicos (ver SMH).

Una estudiante declara en el artículo de The Boar que “La mayoría de las personas que conozco no escogieron sus Grados en función de los costos de las tarifas, elegimos nuestros temas en función del interés o la carrera futura, pero sé que eso depende de gozar de un cierto privilegio». Estas palabras son muy preocupantes porque sugieren que sólo pueden permitirse obtener títulos en Humanidades los estudiantes con más capacidad de soportar la carga de un préstamo estudiantil sustancial. Por otro lado, la profesora Catharine Coleborne, Presidenta del Consejo Australasiático de Decanos de Artes, Ciencias Sociales y Humanidades, señaló en el mismo artículo que “los aumentos de tasas también habían creado problemas para financiar” los Grados STEM, ya que las tarifas más bajas también significan menores ingresos para las universidades. El nuevo Ministro de Educación, Jason Clare, ha prometido revisar la política para formar “graduados listos para el trabajo” de su predecesor, como Tehan llamó a su extraño plan.

Como comenta el lector que firma como voiceinthewilderness, “Sólo un gobierno inhumano no querría que la gente estudiara humanidades”. No puedo estar más de acuerdo, pero también voy a jugar a hacer de abogado del Diablo al argumentar que los Grados de Humanidades deberían ser mucho más elitistas. Intelectualmente, no financieramente. Quizás todos los grados. Suponiendo que el Ministro Tehan fuera perfectamente honesto en su deseo de suministrar a Australia trabajadores bien capacitados en las áreas que su nación necesitará en un futuro cercano, aun así cometió el error de asociar la elección de título universitario al precio. Sin embargo, si se desea diseñar la composición de la fuerza laboral, se debe atraer talento vocacional, cuestión que no tiene nada que ver con el precio de la matrícula. Si quieres mejorar la enfermería, necesitas estudiantes con talento en este campo, para lo cual necesitas otorgar becas, no bajar las tasas. Hay que mantener las matrículas con precios moderados, para que cualquier persona que quiera estudiar pueda obtener un título, pero también hay que hacer los títulos mucho más competitivos y que los mejores estudiantes reciban becas. No hay que empeñarse en tener más estudiantes en un área u otra, sino mejores estudiantes en todas.

Gabriel Plaza, el alumno con la nota más alta para la prueba de acceso a la universidad (o Selectividad) de la comunidad de Madrid (13.964 sobre 14) ha optado por cursar un Grado en Filología Clásica, decisión que ha desatado una sorprendente tormenta de tuits. Plaza respondió a aquellos que se burlaban de él o lo acusaban de desperdiciar sus talentos que “prefiero la felicidad al éxito”, como si no pudiera ser feliz y exitoso en este campo del conocimiento. La reacción negativa a la decisión de Gabriel conecta con la impresión general de que los títulos de Humanidades son inútiles y están llenos de estudiantes con talentos limitados que no podrían ingresar en Grados más exigentes. De hecho, creo que los Grados de Humanidades deberían tener notas de corte mucho más altas para que solo los estudiantes con una calificación de Notable bajo de promedio fueran admitidos. Creo que Tehan se equivocó al aumentar las tarifas, debería haber hecho que las Humanidades fueran más selectivas por nota de acceso si es que hay una necesidad real de reducir el número de estudiantes en este área. Estoy segura de que un país rico como Australia puede permitírselos.

Podemos debatir hasta el infinito el problema de cuántos estudiantes de Humanidades debe educar una sociedad, pero aun nos quedaría por resolver el problema de por qué, como estamos viendo, tantas áreas profesionales tradicionales no tienen reemplazo generacional, mientras que las profesiones más nuevas no logran atraer empleados a pesar de ofrecer altos salarios. Tal vez lo que el caso australiano está revelando es otra cosa: que los estudiantes universitarios se ven a sí mismos principalmente como estudiantes y no pueden (o no quieren) verse como profesionales. Posiblemente, las Humanidades siguen siendo populares contra viento y marea precisamente porque no están destinadas a profesionalizar sino a educar a los estudiantes a un nivel superior, ofreciendo un espacio de crecimiento personal del que carecen los Grados más prácticos. Lo que parece claro en cualquier caso es que ningún sistema nacional de educación puede combinar a la perfección la vocación personal y el mercado laboral, y parece probable que las cosas continuarán de la misma manera desordenada actual durante mucho tiempo. Ni aquí ni en Australia hay quien pueda controlar las decisiones de los estudiantes – afortunadamente.

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GÉNEROS EN EVOLUCIÓN: LA RACIALIZACIÓN (PARCIAL) DE LA CIENCIA FICCIÓN

Los géneros nunca son estáticos, esta es una verdad básica de la teoría literaria. Pueden aparecer en un momento dado, sin importar lo difícil que sea determinar exactamente cuándo, y desvanecerse a medida que los lectores pierden interés. Cada género tiene su historia, ya sea el arco narrativo más amplio de un género tan gigantesco como la novela o de una manifestación literaria específica, como el teatro absurdista.

Pienso en estos asuntos después de pasar cinco días asistiendo a la conferencia internacional de la Science Fiction Research Association, organizada esta vez por el colectivo CoFutures de Oslo. La conferencia, titulada ‘Futuros desde los márgenes’, hizo un llamamiento a presentar trabajos que consideraran cómo “los temas que interesan a los marginados, incluidos los grupos indígenas, las minorías étnicas, religiosas y sexuales, y cualquier persona interesada en visualizar el orden global en el futuro generalmente están constreñidos debido a la mecánica de nuestro mundo contemporáneo”. Esta situación también requiere reconsiderar cómo está cambiando la ciencia ficción debido a la llegada de nuevos autores diferentes de los que dieron forma al canon central hace muchas décadas. La ciencia ficción por supuesto, ya no puede ser el mismo género en el siglo XXI, realidad que debe ser entendida y estudiada.

Para mí, el tema del congreso fue un desafío porque no pertenezco a ninguno de estos grupos marginales cuyo sentido del futuro está ‘constreñido’ por valores occidentales externos. Agregad a esto que generalmente escribo (en modo crítico) sobre hombres blancos, la categoría demográfica implícitamente excluida por el congreso. Terminé presentando un trabajo sobre una estimulante colección de cuentos en catalán, Barcelona 2059: Ciutat de posthumans (MaiMes 2021), editado por Judith Tarradelles y Sergi López, con contribuciones de Roser Cabré-Verdiel, Ivan Ledesma, Salvador Macip, Jordi Nopca, Bel Olid, Ricard Ruiz Garzón, Laura Tomàs Mora, Carme Torras y Susana Vallejo. Los editores, que también dirigen la editorial, tuvieron la feliz idea de invitar a los autores en 2019 a considerar cómo podría ser Barcelona 40 años en el futuro, tomando como punto de partida la existencia de una isla artificial llamada Nova Icària frente a la costa de la ciudad.

Esta isla, explican los autores en sus historias, es una utopía que los ciudadanos de la Barcelona futura (un lugar degradado por el cambio climático, las pandemias recurrentes y el terrorismo) pueden disfrutar a cambio de un acceso completo a sus cuerpos y mentes, explotados en la despiadada experimentación posthumanista desarrollada para obtener ganancias comerciales. Mi tesis es que a pesar de que Barcelona pueda parecer ahora mismo un lugar privilegiado, parte del mundo occidental y universalmente conocida por sus atractivos turísticos, ninguna ciudad está a salvo de convertirse repentinamente en un lugar marginal. Además, todos estamos sujetos a los caprichos del puñado de multimillonarios (en su mayoría blancos, pero no todos) que actualmente dirigen el mundo, en Occidente, Oriente y el resto. Diseñé el trabajo para provocar un debate sobre a qué equivale esta entidad que llamamos Occidente, y si las comunidades europeas y los ciudadanos blancos también pueden ser marginales, pero nadie recogió el guante.

Al haber tres sesiones simultáneas, debo admitir que solo he asistido a un tercio de la conferencia de la SFRA. Lo que he visto, sin embargo, ha sido bastante homogéneo y preocupante por la uniformidad del discurso e, insisto, por la falta de debate. Nadie ha desafiado a nadie, aunque cierta tensión productiva debería ser parte de la discusión en curso. O todos evitaron cuidadosamente y en silencio toda confrontación. Los organizadores del congreso hicieron un muy buen trabajo al invitar a conferenciantes que representan la diversidad planetaria (el autor Sami de Noruega Sigbjørn Skåden, la académica china Dai Jinhua, los autores Indrapramit Das de la India, Chinelo Onwualu de Nigeria, Laura Ponce de Argentina y el artista camaleónico egipcio Ganzeer), pero esta diversidad no era tan visible entre los participantes, en su mayoría académicos blancos. En una sesión sobre lo que la SFRA debería tener en cuenta para el futuro, mencioné que había visto a demasiados académicos blancos analizar culturas no blancas, un comentario recibido con lo que al principio asumí que eran burlas. De hecho era nerviosismo: todos tenían la misma impresión pero no se atrevían a expresarla. Se me agradeció haber planteado el tema y se me dijo que la SFRA haría un esfuerzo para promover la cf entre los jóvenes académicos no blancos. Gracias, es muy importante, aunque mi observación no iba por ahí.

Como he señalado, escribo sobre hombres a pesar de no serlo y creo que los académicos nunca deberían limitar su campo de acción a la categoría demográfica a la que pertenecen. Lo que me preocupa es la falta de reciprocidad. Hoy en día, muchos académicos blancos y occidentales investigan sobre autores no blancos y no occidentales en un esfuerzo por disminuir el racismo. El número de académicos no blancos y no occidentales también está creciendo. Ellos, sin embargo, optan por analizar autores de su propia categoría demográfica, de modo que no tenemos (o tenemos muy pocas) discusiones de autores blancos que, además, podrían ir más allá del tema de la raza.

Se podría pensar que no hay problema alguno porque los académicos no blancos deberían poner toda su energía en promover a los autores hasta ahora ignorados por el prejuicio blanco. Sin embargo, al mismo tiempo, a medida que más y más académicos blancos optan por ignorar la raza de los autores blancos, y dado que este es un tema también ignorado en su mayoría en la investigación actual hecha por académicos no blancos, el resultado es un entorno académico fuertemente racializado que, mientras trata de evitar el racismo, practica un extraño tipo de racismo ilustrado al suponer que solo los autores y académicos no blancos están condicionados por su raza. Para ser claros: si vas a discutir cómo los escritores indígenas producen cf hoy, necesitas explorar cómo la pertenencia a la raza blanca condiciona la cf producida por los escritores de mayor impacto. No estoy hablando aquí de lo que Isaac Asimov o Robert Heinlein escribieron en el pasado, que dio forma al canon de la cf nos guste o no, sino de lo que los autores blancos John Scalzi o Ann Leckie están escribiendo hoy.

Me preocupa la falta de reciprocidad porque como mujer que escribe sobre cf me molestan las expectativas construidas en torno a qué temas me interesan. Recientemente, me han invitado a participar en una serie de seis conferencias divulgativas sobre cf y me han pedido específicamente que aborde el tema de las mujeres en este género (soy la única mujer invitada). El organizador me dijo que su petición se debe a que he estado escribiendo sobre mujeres y cf, lo cual es cierto, pero también debo explicar que aunque estoy más interesada en la robótica y la inteligencia artificial, sigo escribiendo sobre género en la cf porque soy mujer y mis colegas masculinos no están interesados en estos temas. Es decir: si más hombres escribieran sobre género, no me sentiría obligada como mujer a escribir sobre esos temas. Me preocupa, por lo tanto, que muchos académicos no blancos estén escribiendo sobre raza no porque realmente lo prefieren, sino porque sienten que debe hacerse y porque se espera de ellos. Si la raza no fuera un problema (o el género) se podría invertir más tiempo y energía en explorar el tema central de la cf: cómo la ciencia y la tecnología están dando forma a nuestro mundo.

Un problema importante, por supuesto, es que la tecnofilia que la edad de oro que la cf solía celebrar ha desaparecido, aunque debo enfatizar que el género fue iniciado por la tecnofóbica novela Frankenstein (1818) de Mary Shelley hace doscientos años. Mientras que Mary ya afirmaba que la ciencia desarrollada por los hombres arruinaría el mundo del Homo Sapiens, hoy la afirmación es más matizada y el científico ‘loco’ se describe como blanco, occidental, heterosexual, cisgénero y, en pocas palabras, patriarcal, a pesar de que muchas personas que no están en estas categorías participan en la ciencia y la tecnología. Mi impresión de la conferencia fue que, frente al cambio climático desenfrenado y otros desastres provocados por los hombres patriarcales tales como la guerra, el fascismo y el capitalismo, hay grandes esperanzas de que la cf escrita desde los márgenes pueda ofrecer narraciones reconstituyentes que señalen el camino a seguir mirando al pasado indígena. En cierto modo, esta esperanza se remonta al complejo texto de Ursula K. Le Guin Always Coming Home (1985), en el que construyó “toda una etnografía de una sociedad futura, los Kesh, que viven en un valle de Napa post-apocalíptico”. Hoy en día, los esfuerzos de Le Guin podrían leerse como apropiación cultural, y lo que se espera es que los autores indígenas renueven la ciencia ficción de manera culturalmente auténtica, aunque esto indica en mi opinión una preocupante adoración del primitivismo pre-moderno, que es implícitamente racista. Queda dicho.

Mi duda es si este enfoque no está restringiendo el derecho de todo autor indígena a escribir como quiera, al igual que el feminismo ha estado diciendo a las autoras que su primera lealtad debe ser, precisamente, para con el feminismo. Lo digo como una mujer feminista que piensa que todas las mujeres deberían contribuir a la causa del feminismo (si más mujeres hubieran votado por Hillary Clinton, Estados Unidos no sería la distopía patriarcal en la que se está convirtiendo rápidamente). La colección de cuentos editada por Grace L. Dillons Walking the Clouds: An Anthology of Indigenous Science Fiction (Arizona UP, 2012) ha tenido un enorme impacto, por lo que ahora es común encontrar listas de ciencia ficción indígena en línea, o libros más específicos como Love after the End: An Anthology of Two-Spirit and Indigiqueer Speculative Fiction (editado por Joshua Whitehead; 2020, Arsenal Pulp Press). El fenómeno no es de ninguna manera nuevo, y de hecho es un descendiente de colecciones como la serie Women of Wonder de Pamela Sargent (1975-1996). La idea es que si llamas la atención sobre una categoría específica de escritores, entonces los lectores y académicos sienten curiosidad por su presencia y todo el campo florece. Esto es magnífico pero, insisto, corre el peligro de clasificar a los autores dentro de grupos marginales y dado que no hay colecciones equivalentes que enfaticen la categoría ‘blanco, masculino, cisgénero, heterosexual, occidental, etc.’ esta categoría sigue constituyendo la norma oculta contra la cual se miden el resto de grupos.

Por eso me gusta mucho más lo que Judith Tarradelles y Sergi López han hecho en Barcelona 2059: Ciutat de posthumans. Aquí lo que importa es el uso de un lenguaje común y la exploración de una situación común, sin alusión a las políticas de identidad (o no como tema principal). Si tuviera que editar una colección de cuentos de ciencia ficción, propondría un tema e invitaría a una selección de escritores representativos, incluidos esos hombres blancos que a nadie le gustan en la academia pero que aún venden mucho. Mi opinión es que el futuro está siendo destruido por una minoría de individuos patriarcales que necesitan ser presentados como villanos monstruosos, y necesitamos escuchar tantas voces como sea posible para encontrar alternativas, pero escucharlas juntas, no compartimentadas en categorías cada vez más pequeñas. El camino a seguir, creo, debería ser comparativo e intercultural, pero, para ello, como demostró implícitamente la conferencia SFRA, el principal obstáculo no es el racismo sino la diversidad lingüística. A pesar de las muchas alusiones a la escritura indígena, la mayoría de los trabajos presentados se centraron en ciencia ficción anglófona y, secundariamente, en chino. Mi trabajo fue uno de los pocos que trataron sobre la ciencia ficción escrita en un idioma (moribundo) hablado por solo unos pocos millones de seres humanos. Cómo cambian las cosas (y la ciencia ficción) según qué márgenes se tienen en cuenta…

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MEROPE GAUNT, MADRE DE VOLDEMORT: LA NARRATIVA COMO CASTILLO DE NAIPES

La primera novela sobre la serie Harry Potter de J.K. Rowling, Harry Potter and the Philosopher’s Stone, fue publicada por Bloomsbury el 26 de junio de 1997, hace 25 años hoy mismo. Esta entrada mira hacia esa fecha del pasado, para festejarla, y apunta hacia el próximo mes de noviembre, cuando finalmente volverá el Witch Market de Barcelona y todos nosotros, los Potterheads locales, tendremos la oportunidad de reencontrarnos después de un paréntesis de dos años causado por la Covid-19. He elegido dar una conferencia en ese evento sobre la madre de Voldemort, Merope Gaunt, porque es un ejemplo de ese tipo de personaje secundario que parece muy menor pero cuyas acciones son indispensables para que una historia comience a moverse. Si la pobre Merope no se hubiera enamorado del Muggle Tom Riddle, Lord Voldemort nunca habría nacido. El villano, no el héroe, pone en marcha los acontecimientos y, por lo tanto, sin el Señor Oscuro, el joven Harry Potter habría disfrutado de la adolescencia normal de un mago cualquiera.

Merope (pronunciado ‘mɛrəpiː, o méropi) lleva el nombre de una estrella en las Pléyades que toma prestado su apodo de una de las siete hijas de la ninfa oceánica Pleione y el Titán Atlas. Solo aparece en el sexto libro, Harry Potter and the Half-Blood Prince (2005), publicado ocho años después de la primera novela, lapso que sugiere que Rowling puede haber pensado en la historia de los orígenes de Voldemort relativamente tarde en el proceso de escritura, no necesariamente desde el principio. La triste historia de Merope se narra en el capítulo 10, “The House of Gaunt” (184-204, Bloomsbury 2005 edición de tapa dura), y en el capítulo 13, “The Secret Riddle” (242-260), aunque ninguno de los dos capítulos se centra en ella. Su nombre se menciona un total de 32 veces, muy pocas en el contexto de la extensa narrativa que es toda la serie, y ella nunca está en diálogo con ningún otro personaje. Sabemos de Merope porque el Profesor Dumbledore procede a recordar escenas del pasado compartiendo su Pensieve con Harry, habiendo decidido, como le dice al chico, “que es hora, ahora que sabes lo que llevó a Lord Voldemort a tratar de matarte hace quince años, de que se te dé cierta información” (186).

Dumbledore no tiene recuerdos directos de Merope, por lo que utiliza en su lugar los recuerdos del difunto Bob Ogden, un funcionario del Departamento de Aplicación de la Ley Mágica. Harry es testigo de la visita de Odgen al pueblo de Little Hangleton, donde viven los Gaunt: el padre de mediana edad Marvolo, el hijo Morfin (posiblemente veinteañero) y la hija Merope, que tiene dieciocho años como averiguamos más tarde. Los Gaunts se presentan como el equivalente inglés de los hillbillies estadounidenses (unos paletos), y Morfin, de hecho, da una bienvenida bastante violenta a su imprevisto visitante, enviado por Slughorn para investigar una violación de la ley mágica cometida por el joven.

Cuando Merope aparece por primera vez, en un rincón de su muy pobre vivienda, Rowling la describe focalizando la narración a través de Harry como “una chica cuyo vestido gris harapiento era del color exacto de la sucia pared de piedra tras ella. Estaba de pie junto a una olla humeante sobre una negra y sucia cocina, y jugueteaba con el estante de ollas y sartenes de aspecto miserable sobre la misma. Su cabello era lacio y opaco y tenía una cara lisa, pálida y bastante pesada. Sus ojos, como los de su hermano, miraban en direcciones opuestas. Ella parecía un poco más limpia que los dos hombres, pero Harry pensó que nunca había visto a una persona de aspecto más derrotado” (194, cursivas añadida). Cuando la nerviosa y callada Merope deja caer una olla, su padre la riñe como ha hecho muchas veces: “¿para qué sirve tu varita, inútil saco de lodo?” (194). Ante el rapapolvo la chica no consigue arreglar la olla, así que Odgen la repara, deseando terminar la escena lo más rápido posible.

Cuando el visitante declara que Morfin ha sido llamado al Ministerio porque ha atacado a un Muggle, Marvolo reacciona gritando que su familia es descendiente directa de Salazar Slytherin, uno de los fundadores de Hogwarts, y se le debe más respeto. Como prueba, empuja a Merope de modo brutal, para que Odgen pueda ver el medallón que lleva puesto. Esta reliquia familiar, que luego ella vende para evitar perecer de hambre, es la misma que su hijo adulto Tom, entonces de unos treinta años, encuentra en manos de la rica coleccionista Hepzibah Smith. Cuando la asesina en un ataque de ira (su primer asesinato después de acabar con su padre y sus abuelos, a los dieciséis años), necesita huir, comenzando así su camino para convertirse en Lord Voldemort.

En el capítulo 10, un grupo de transeúntes Muggles pijos se burlan de la ruinosa casa de los Gaunt, angustiando a Merope. Ella se pone mortalmente pálida cuando el guapo Tom Riddle se burla de Morfin y ambos hermanos lo escuchan llamar a su compañera Cecilia “querida”. Sin ningún cariño Morfin le dice a Merope (que aún no ha dicho una palabra): “Así que al final no te quiso para nada” (198) y le revela a su enojado padre que “A esta le gusta mirar a ese Muggle” (199, cursiva original). Esto horroriza a Marvolo, y aunque Merope, niega la acusación de Morfin aún sin decir palabra, solo la intervención providencial de Ogden la salva de ser estrangulada por su padre. Pronuncia entonces los primeros sonidos que salen de su boca, aunque estos son gritos. El guapo Tom Riddle, como es fácil de adivinar, es el mismo Muggle que Morfin ha atacado, creyendo erróneamente que correspondía el interés de su hermana.

Dumbledore le dice a Harry que tanto Morfin como Marvolo fueron detenidos de inmediato y enviados a Azkaban, un tiempo de libertad para Merope durante el cual floreció su magia hasta ahora reprimida. Usando, como Harry adivina, un elixir de amor que, según especula Dumbledore, “le habría parecido más romántico” (202) que un maleficio Imperius, Merope seduce a Tom Riddle y ambos se fugan juntos, ante el gran escándalo de su pueblo. El padre, retornado de Azkaban después de seis meses, finalmente muere del disgusto.

Según cotillea Dumbledore Merope le había mentido a Riddle fingiendo que estaba embarazada, suceso que solo ocurrió tres meses después de su boda. Riddle, no obstante, regresó a casa sin su esposa antes de que ella diera a luz, alegando que había sido “engañado” (202). Dumbledore continúa su “conjetura” (203) sugiriendo que Merope “quien estaba profundamente enamorada de su esposo, no podía soportar seguir esclavizándolo por medios mágicos. Creo que ella tomó la decisión de dejar de darle la pócima. Tal vez, enamorada como estaba, se había convencido de que él ya se habría enamorado de ella para entonces. Tal vez ella pensó que él se quedaría por el bien del bebé. Si es así, se equivocó en ambos aspectos. La dejó, nunca la volvió a ver y nunca se preocupó por descubrir qué fue de su hijo” (203). Este pasaje marca el final de la presencia de Merope en el capítulo 10 y explica por qué el niño Tom llegó a odiar a su padre Muggle tan intensamente, aunque nunca amó realmente a su madre de sangre pura.

En el capítulo 13 Dumbledore usa de nuevo el Pensieve para narrar los problemas de Merope una vez en Londres. A través de los recuerdos de un tal Caractacus Burke, Harry ve a Merope vendiendo el medallón; ella estaba “Cubierta de harapos y bastante avanzada …”, es decir, a punto de parir (245). Por si esta escena no fuera ya lo bastante Dickensiana, Rowling añade que sucedió antes de Navidad (supuestamente en 1926). Cuando Harry pregunta por qué la desesperada Merope no usó sus poderes, Dumbledore especula que “cuando su esposo la abandonó, Merope dejó de usar magia. No creo que ella quisiera seguir siendo bruja. Por supuesto, también es posible que su amor no correspondido y la desesperación concomitante minaran sus poderes; eso puede suceder. En cualquier caso, como estás a punto de ver, Merope se negó a levantar su varita incluso para salvar su propia vida” (246).

Misteriosamente (un poco como Amidala en Star Wars), Merope se deja morir después del nacimiento de su bebé. Harry está horrorizado de que Merope no eligiera “vivir para su hijo” (246) y Dumbledore responde que, a diferencia de Lily Potter que murió para salvar a su bebé Harry de Voldemort, Merope Riddle “eligió la muerte a pesar de un hijo que la necesitaba, pero no la juzgues con demasiada severidad, Harry. Estaba muy debilitada por el largo sufrimiento y nunca tuvo el coraje de tu madre” (246). Cuando Dumbledore recupera su primer recuerdo de Tom Riddle, Rowling escribe focalizando a través de él que “No había rastro de los Gaunts en la cara de Tom Riddle. Merope había satisfecho su último deseo: era su apuesto padre en miniatura, alto para sus once años, de pelo oscuro y pálido” (249). Solo puede saber este dato gracias a la Sra. Cole, la directora del orfanato, quien informa que Merope llegó en la víspera de Año Nuevo “tambaleándose por los escalones” en una “noche desagradable” de frío y nieve (249). Ella “tuvo al bebé una hora más tarde. Y murió al cabo de otra hora” (249). La Sra. Cole confirma que Merope, quien “no era una belleza”, tuvo tiempo de decir “Espero que se parezca a su papá” (249), las únicas palabras que pronuncia, y de pedir que el bebé se llame Tom Marvolo Riddle. La Sra. Cole asume que la joven “venía de un circo” (249) debido al extraño nombre; el apellido Riddle (o ‘enigma’), por cierto, existe.

Muchos comentaristas han expresado su sorpresa de que Rowling use a Oliver Twist “no como modelo para su héroe sino para el villano, creando, en esencia, un Oliver retorcido” con el Señor Oscuro (ver James Washick, “Oliver Twisted: The Origins of Lord Voldemort in the Dickensian Orphan”, Looking Glass 13.3 (2009), https://www.lib.latrobe.edu.au/ojs/index.php/tlg/article/view/165/164). En Oliver Twist (1837-38) de Dickens, el bebé Oliver nace de la joven Agnes Fleming, que muere en el parto, en una workhouse o asilo para pobres donde se cría como huérfano.

Agnes, la hija de diecisiete años de un oficial de la Marina, queda embarazada de Edwin Leeford, un hombre que posiblemente le dobla la edad, y que está huyendo de la rica mujer entrada en años con quien su padre lo había obligado a casarse. Leeford muere enfermo sin poder transmitir a Agnes y a su bebé aún no nacido la fortuna heredada de su padre, una muerte pensada para caracterizarlo como un buen tipo atrapado entre el poder patriarcal de su difunto padre y la pura mala suerte. Sin embargo, encuentro que su affair con la hija inocente del hombre que lo alberga es un abuso criminal. Cuando Agnes muere lleva una alianza de boda, lo que siempre me ha hecho sospechar que Leeford la engaña para que crea que es libre de casarse con ella. En cualquier caso, aunque Merope y Agnes están conectadas, Dickens termina su novela reivindicando a Agnes, con Oliver visitando su tumba (que ya dejado de ser anónima), mientras que al psicópata Tom Riddle nunca le importa Merope.

Así como Oliver Twist depende de la atracción sexual que Leeford siente por Agnes, todo Harry Potter depende de la pasión de la feucha Merope por su apuesto vecino Muggle Tom Riddle. No descarto que esta pasión haya sido despertada en compensación por el abuso sexual que Merope sufre tanto por parte de su padre como de su hermano (el ataque de Morfin contra Tom insinúa la existencia de celos incestuosos), aunque solo Rowling sabe si hay motivos para esta especulación. Si Merope hubiera sido hermosa, Riddle podría haberse enamorado naturalmente de ella y tal vez incluso haberse quedado a su lado. Esto no necesariamente habría resultado en una personalidad diferente para su bebé, porque quién sabe por qué algunos hombres crecen para ser villanos horrendos, pero el hecho es que todo el castillo de naipes que es la heptalogía de Harry Potter depende de la atracción de Merope por Riddle. No lo llamo amor, porque teniendo en cuenta cómo Merope ha vivido su vida hasta entonces, ella no puede conocer el significado del amor. En ausencia de una madre que podría haberla amado, tampoco puede entender el significado de la maternidad, de ahí su incapacidad para vincularse con su bebé, y su muerte, que es una especie de suicidio.

Rowling podría haber inventado una historia muy diferente para explicar el nacimiento de Voldemort, pero se le ocurrió el patético romance entre Merope Gaunt y Tom Riddle, narrado utilizando un curioso tipo de caracterización indirecta para la pareja, a quien nunca se ve (ni se escucha) juntos. Son en muchos sentidos la contrapartida de Lily y James Potter, los amorosos padres de Harry, aunque, sobre todo, Merope es lo opuesto a Lily. Tanto James como Lily mueren protegiendo a Harry de Voldemort, pero la muerte de Lily le da al niño la protección mágica adicional que le salva la vida. En contraste, el momento más amargo del joven Tom llega cuando aprende la verdad sobre sus orígenes de boca de su tío Morfin. Este descubrimiento literalmente le rompe el alma una vez procede, como he señalado, a ejecutar al padre que lo abandonó y a sus abuelos. De manera reveladora, comete estos crímenes no porque los Riddle despreciaran a Merope, por quien nunca se preocupa, sino porque su sangre Muggle mancha su propia sangre, que él creía pura.

Pobre Merope, jamás amada como hija, hermana, esposa y madre. No olvidemos, sin embargo, que los peores hijos pueden provenir de las mejores madres, y que si el pequeño Tom Riddle resulta ser malvado, no es culpa de Merope. Diría que la culpa es, más bien, del padre insensible, pero Tom Riddle senior es tema para otra entrada…

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DEPRESIÓN Y ANSIEDAD: LAS PRINCIPALES PALABRAS CLAVE EN LA UNIVERSIDAD

En una reciente reunión de Departamento surgió el problema apremiante de la baja asistencia de los estudiantes este último semestre. No he dado clase en este tiempo pero mis compañeros me dicen que menos del 50% de los alumnos han asistido a sus clases, porcentaje incluso inferior a lo que vi en el primer semestre, cuando todos seguíamos usando mascarillas y soportando la incomodidad de las ventanas abiertas en invierno por la ventilación para protegernos del Covid-19.

Las causas de la ausencia de los estudiantes de las aulas, un problema general que no se limita a un grado particular, son difíciles de precisar ya que, lógicamente, no se puede hablar con personas que no están allí y preguntar a sus compañeros sobre su ausencia es inútil. Aquellos cuyo trabajo es hablar con los estudiantes afirman que los estudiantes desaparecidos generalmente no están interesados en las actividades del aula; encuentran aburridas las lecciones y escuchar las presentaciones orales de sus compañeros, cosa que, de todos modos, no es un fenómeno nuevo. Lo novedoso es que alrededor del 20% de todos los estudiantes de mi universidad han notificado a la oficina correspondiente que no pueden asistir a clases porque padecen problemas de salud mental relacionados con la depresión y la ansiedad. Estas dos palabras se han convertido de esta manera en las palabras clave más importantes en nuestra vida académica.

Los docentes también están deprimidos y sufren de ansiedad, aunque podría decirse que la edad y la experiencia, al menos entre las filas de los docentes titulares más privilegiados, nos dan una capacidad de resistencia de la que la generación más joven podría carecer. El personal más joven, empleado principalmente como asociados temporales a tiempo parcial, incluso cuando son doctores embarcados en carreras académicas serias, sufre de depresión y ansiedad causadas por el mismo factor que abruma a los estudiantes: la falta de perspectivas. Tal como están las cosas ahora, la mitad de la plantilla que les pide a los estudiantes que hagan un esfuerzo para capacitarse para su futuro profesional está atrapada en un limbo profesional que no se está disolviendo lo suficientemente rápido. Mi universidad se jacta en estos días de que está ofertando entre 50 y 70 nuevos puestos a tiempo completo cada año (la mayoría con un contrato de cinco años), pero a pesar de que a mi Departamento se le han asignado tres para 2022-23, dos de esos puestos están destinados a darle a asociados con una carrera académica que abarca unos veinte años la oportunidad de ser titulares (por supuesto, otras personas podría ganar los puestos, a los que se concursa en oposición). En cuanto a la colega que se ha jubilado, su puesto a tiempo completo se ha transformado en un conjunto de tres asociados, ahorrándole así a la institución aproximadamente la mitad de su salario. Depresión y ansiedad, ahora se entienden.

Entre el personal de mayor edad, aquellos de nosotros que llevamos trabajando treinta años o más, veo principalmente decepción y cansancio. Nosotros, afortunados profesores titulares a tiempo completo, podemos jubilarnos después de los 60 años siempre que llevemos 30 años activos y teniendo en cuenta que nuestra pensión se reducirá en relación con la pensión completa que solo se consigue a los 67 años. La colega que se ha jubilado en mi Departamento se encuentra precisamente en esa situación. He oído hablar de muchos otros que se han jubilado anticipadamente con una pérdida económica notable porque ya no podían hacer frente a la enseñanza de los estudiantes deprimidos y ansiosos que ahora están en nuestras clases y a las presiones que nos impone la burocratización de la universidad. Tenía la impresión de que solo los profesores menos interesados en la investigación se jubilaban o piensan en hacerlo, pero esta semana un querido amigo que ha publicado una maravillosa serie de excelentes obras me dijo que también está considerando la jubilación. Está cansado, una palabra que escucho entre el personal mayor con una regularidad monótona. Yo misma me siento muy cansada, y si voy trampeando es porque tengo una baja carga docente y al fin puedo escribir libros. Todavía me queda una década por delante, al menos, y hay días en que la perspectiva abruma. Al mismo tiempo, espero continuar publicando una vez retirada, con suerte, en paz y tranquilidad.

Las causas de la depresión general y la ansiedad son transparentes: el neoliberalismo ha creado una economía de servicios que solo ofrece empleos precarios a los jóvenes; el cambio climático amenaza con acabar con la vida en la Tierra en unos quince años como máximo, y el fascismo está aumentando en todas partes, borrando derechos humanos que ha costado más de 200 años establecer. Como si el Covid-19 no fuera suficiente, Ucrania lleva cuatro meses sufriendo una invasión horrible que, además, podría resultar en la muerte por hambruna de millones en África y Asia que dependen de los cereales ucranianos para sobrevivir. Vladimir Putin declaró la semana pasada que el reinado de Occidente ha terminado y será reemplazado por una nueva era, cambio que no me importaría en absoluto si esta fuera una era de verdadera democracia y cooperación internacional. No creo que haya querido decir eso. Esta semana he animado a mi sobrina a lo largo de los tres días que ha durado su examen de Selectividad, pese a sentirme horriblemente ansiosa por el tipo de futuro que ella y su generación encontrarán. Sé que muchos de nosotros entre los cincuenta y los sesenta años tenemos una vida relativamente buena (no mencionaré el miedo constante a la enfermedad o a que nunca obtendremos una pensión) pero temblamos por lo que el futuro podría depararles a los jóvenes, al menos yo lo hago. Entiendo que se sientan deprimidos y ansiosos, y que no vean ningún sentido en la educación, a pesar de que saben que sin asistir a la universidad sus perspectivas serán aún peores.

La situación es objetivamente mala, pero también me pregunto si se siente subjetivamente así porque nuestra capacidad para hacer frente a la vida (nuestra resiliencia) se ha visto socavada por una filosofía de felicidad que requiere estar constantemente satisfecho. Yo misma no tengo razones personales o profesionales para sentirme abatida, pero así es como describiría mi estado de ánimo desde al menos 2008, cuando estalló la crisis financiera. No estoy clínicamente deprimida pero, como muchos otros de mis conciudadanos, me resulta cada vez más difícil ver las noticias (no porque no me importen los demás, sino porque sí me importan) e incluso hacer frente a crisis personales menores que no son realmente tan importantes. Estoy, además, como estudiosa de Estudios de Género, harta y cansada de las presiones de la izquierda y de la derecha, hasta el punto de que estoy considerando rendirme por completo y escribir sobre otros asuntos, una vez que haya terminado mi próximo libro. Trato, por lo tanto, de entender si más allá de los problemas reales, la depresión y la ansiedad generalizadas tienen que ver con la ruptura de una promesa de felicidad personal y colectiva, hecha tal vez en la década de 1960, que no se ha materializado.

Tratando de entender si ese es el caso, he leído consecutivamente, por casualidad, dos libros que están en profundo diálogo mutuo. Por razones que no consigo explicarme, aún no había leído El hombre en busca de sentido (1946) de Viktor Frankl, originalmente titulada Ein Psychologe erlebt das Konzentrationslager. Tenía la impresión errónea de que se trata de un adusto libro filosófico cuando es en realidad unas memorias de la desgarradora experiencia de Frankl como prisionero de los nazis en diversos campos. El otro libro es Happycracia: Cómo la ciencia y la industria de la felicidad controlan nuestras vidas (2019) de Eva Illouz y Eric Cabanas, publicado originalmente en francés como Happycratie: comment l’industrie du bonheur a pris le contrôle de nos vies (2018). Estaba leyendo este libro y pensando en cómo se relacionaba con el otro cuando me encontré con una cita de Frankl, subrayando la conexión.

Frankl (1905-1997) era un prestigioso neuropsiquiatra activo en Viena cuando en 1942 él y su familia fueron capturados y finalmente separados. Durante los tres años de su cautiverio en diversos campos, logró tomar notas sobre su condición mental y la de sus compañeros de prisión; durante ese tiempo, Frankl encontró consuelo en la esperanza de volver a vivir con su joven esposa sin saber que ella ya había muerto. Las memorias de Frankl son diferentes de las de otros sobrevivientes del Holocausto precisamente porque él tenía una comprensión extremadamente lúcida de la resiliencia, una palabra que ahora está de moda tanto como depresión y ansiedad. Sería obsceno hablar de felicidad en el contexto de los campos y lo que Frankl describe es una situación en la que los prisioneros judíos se adaptaron lo mejor que pudieron a la erosión de su humanidad porque antepusieron la resiliencia a cualquier otro valor. Sus pensamientos no eran ni positivos (eso sería inane) ni negativos (eso sería suicida) sino que se centraban en sobrevivir paso a paso. Frankl afirma que los prisioneros más resistentes estaban motivados por la idea de algo de su vida anterior que necesitaban continuar, ya fuera una carrera y un matrimonio como en su propio caso, u otras cuestiones. Es por eso que, según explica, que para muchos el período más oscuro llegó después de su liberación cuando descubrieron que la vida cuyos recuerdos los habían estado sosteniendo en el campo de concentración ya no existía. Muchos también sufrieron, agregaré, porque sus relatos de sufrimiento extremo no fueron creídos. El volumen de Frankl fue traducido al inglés en 1959, lo que sugiere que durante unos quince años los relatos de los sobrevivientes fueron de poco interés, al menos en el área anglófona del mundo.

Illouz y Cabanas citan a Frankl como parte de sus esfuerzos para demoler la psicología positiva, la escuela de pensamiento estadounidense que afirma que la psicología no debe limitarse a tratar a los enfermos mentales, sino que debe proporcionar a todos herramientas para sentirse mentalmente estables e, idealmente, felices. Los autores se quejan, con mucha razón, de que el neoliberalismo ha convertido la psicología positiva, con la aquiescencia de sus inventores, en una herramienta para hacer responsables a los individuos de su bienestar, evitando así los problemas estructurales que están en la raíz de mucho sufrimiento humano. Dentro de los parámetros establecidos por la ‘happicracia’ neoliberal, los estudiantes no están deprimidos y ansiosos porque el presente y el futuro sean sombríos, sino porque están gestionando mal su salud mental. Muchos de los gurús ‘happicráticos’ basan sus carreras en enseñar a las personas que no están mentalmente enfermas a sentirse mal porque no están trabajando adecuadamente por su felicidad. Esto sería el equivalente a decirles a los prisioneros de los nazis que el problema no es el campo, sino su enfoque negativo de la situación. La resiliencia es en muchos sentidos parte del pensamiento positivo, pero la diferencia es que mientras que la verdadera resiliencia se refiere a la capacidad de hacer frente a situaciones negativas, de las cuales la vida tiene muchas, la resiliencia se vende ahora como una herramienta para asegurar la felicidad personal contra viento y marea. Al mismo tiempo, si la absurda promesa de que se puede llevar una vida libre de preocupaciones (porque de esto se trata la felicidad) nunca se hubiera hecho, la depresión y la ansiedad no estarían tan extendidas.

Para mí, el principal enigma es por qué tantos cuyas vidas son bastante buenas en comparación con las vidas de las muchas personas privadas de derechos en el mundo, en Occidente y en todas partes, sufren de depresión y ansiedad. Soy una atea confirmada, pero tiendo a estar de acuerdo con la visión cristiana de que la vida debe ser soportada, no disfrutada (o solo disfrutada en momentos especiales). La vida no tiene que ser un valle de lágrimas y, sin duda, lo que más me enoja es que podría ser mucho más satisfactoria si respetáramos los derechos humanos y elimináramos la sed patriarcal de poder. Sin embargo, encuentro la declaración en la constitución estadounidense de que «todos los hombres son creados iguales, que están dotados por su Creador con ciertos Derechos inalienables, que entre estos se encuentran la Vida, la Libertad y la búsqueda de la Felicidad» no solo hipócrita sino también una base pobre para una vida comunitaria de paz y justicia. Tal vez si toda la energía negativa consumida por la depresión y la ansiedad pudiera canalizarse hacia una demanda de justicia social y personal, nos sentiríamos mejor, pero como sugieren Illouz y Cabanas, ese es el objetivo del neoliberalismo: que nos obsesionemos por nuestra felicidad personal (o su carencia) mientras el mundo permanece en manos de los pocos que lo están destruyendo para su propio beneficio personal y, presumiblemente, para procurar su total felicidad.

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UN GÉNERO FANTASMA: EL EXTRAÑO CASO DEL TECNOTHRILLER

El que debería escribir esta entrada hoy es mi estudiante de doctorado Pascal Lemaire ya que ha elegido tratar el tecnothriller como su tema de investigación. Sin embargo, yo misma tengo curiosidad por algunos de las cuestiones que está planteando sobre este género, así que aquí estoy.

Allá por 2014 Pascal publicó en Hélice un excelente artículo que es la base de su disertación, iniciada este curso académico. En “Ain’t no technothriller in here, sir!» (II.3, marzo de 2014, 50-71) se ocupó del hecho de que tanto autores como críticos niegan que el tecnothriller realmente exista como género, a pesar de que esta es una etiqueta con la que la mayoría de los lectores de ficción popular están familiarizados. Pascal pone a prueba la hipótesis en su artículo de que «El Tecno-Thriller (sic) es una ficción narrativa ambientada en el pasado cercano o en un futuro cercano sobre la violencia en un contexto político ejercida con tecnologías avanzadas», y aunque, como sucede con cualquier definición de género, pronto surgen las excepciones, logra nombrar una lista sustancial de autores y novelas relacionadas con el género y establecer algunos sub-géneros clave (guerra submarina, ficción de la Tercera Guerra Mundial, la historia del Comandante y la novela sobre el Comando). Su conclusión es que el tecnothriller existe al mismo nivel que, por ejemplo, existe la chick-lit, es decir, tanto como una etiqueta comercial como un conjunto de características que se fusionan en un género que la mayoría de los lectores pueden identificar. También afirma que “el paquete entero” sobrevive y debe estudiarse como “un testimonio de algunos de los aspectos culturales del último cuarto del siglo XX hasta nuestros días”. Tal como explicó a su tribunal de seguimiento anual la semana pasada, a pesar de ser un lector muy buen conocedor del género, lo está abordando de manera crítica; no quiere reivindicar todos sus valores, sino asegurarse de que la crítica académica actual ya no pase por alto la existencia del tecnothriller.

Mientras debatíamos estos asuntos en nuestra última tutoría, recordé el trabajo revolucionario que Janice Radway hizo a principios de la década de 1980, cuando su enfoque sobre la novela rosa basado en la respuesta de las lectoras resultó en su estudio indispensable Reading the Romance (1984). Hasta entonces, la ficción romántica era un vergonzante secreto en la escritura y la lectura de las mujeres, ya que la crítica feminista consideraba el género como un vástago de la ideología patriarcal (lo es, sin duda). Radway, sin embargo, demostró que las lectoras de novela rosa entienden bien cómo los textos de los que disfrutan se posicionan en relación con el patriarcado, sabiendo de sobras cómo se relacionan la fantasía romántica y la sumisión sexista. Sus preferencias han remodelado gradualmente el género hacia una discusión más abierta de los contextos en los que el feminismo ofrece a las mujeres esperanza y consuelo como el romance parece ofrecer. Hoy, en resumen, ninguna crítica feminista trata a las lectoras de novela rosa de la manera condescendiente en que solían ser tratadas en el pasado y, al revés, muchas autoras han incorporado narrativas de empoderamiento en sus obras que ciertamente pueden llamarse feministas.

La contradicción que Pascal explorará, así pues, es por qué el tecnothriller, un género que ha estado subiendo a la cima de las listas de los libros más vendidos durante décadas, está siendo ignorado por todos los estudiosos, mientras que la novela rosa, un género que solía ser marginal, ha recibido tanta atención. La respuesta, como puede verse, se halla en mi propia frase: los géneros considerados marginales y que se dirigen a públicos no mayoritarios se ven ahora como objetos legítimos de estudio académico, pero todavía no sabemos qué hacer con los autores que más venden y que se dirigen a públicos de gran tamaño (en cualquier género). Ahora se pueden encontrar libros como el de Deborah Philips Women’s Fiction, 1945-2005: Writing Romance (2014), pero hasta donde yo sé nadie ha escrito una tesis sobre Danielle Steel, posiblemente la autora más popular del género junto con Barbara Cartland. Hay mucha bibliografía sobre novela rosa y muchos recursos académicos para estudiarla pero todavía entendemos muy mal el fenómeno del autor súper-ventas y no sabemos cómo argumentar que los autores pueden ser participantes clave en un género o en toda la ficción a pesar de carecer de mérito literario. Será más fácil para Pascal escribir sobre todo el género del tecnothriller, en resumen, que justificar escribir una disertación solo sobre Tom Clancy, el autor más conocido del género después de su padre fundador, Michael Crichton.

Otros asuntos complican el acercamiento al tecnothriller. Suponiendo que Pascal eligiera seguir los pasos de Janice Randway y llevar a cabo un trabajo de campo entre los lectores de tecnothrillers, su trabajo no sería igualmente bienvenido por la sencilla razón de que la mayoría de los lectores de este género son hombres blancos heterosexuales cisgénero. Este no es un grupo demográfico muy popular en estos días entre los académicos. Hace apenas unos días tuve que explicarle por enésima vez a una compañera feminista que escribo sobre ese tipo de autores masculinos porque quiero saber qué están haciendo. Encuentro maravillosa la progresión de las mujeres en todas las áreas de la literatura, y me alegra ver cómo el enfoque más inclusivo está dando como resultado la buena acogida de muchos autores trans y no binarios, pero aun así quiero saber más sobre los hombres tradicionalmente binarios porque están produciendo cantidades masivas de ficción leída principalmente por hombres, y por lo tanto generando una ideología de género de la que quiero ser consciente. Se puede ignorar todo esto sólo a riesgo de no entender cómo funciona el mundo. Del mismo modo, el tecnothriller necesita ser explorado porque sus narrativas basadas en tramas que exaltan la tecnología atraen principalmente a hombres cisgénero, heterosexuales, blancos y, ¿adivinen qué?, esta es la categoría de persona que tiene el poder hoy en día en el hogar donde nació el género, los Estados Unidos, y en muchas otras naciones clave del mundo. Cuando el Presidente Ronald Reagan afirmó que una novela de Tom Clancy le había dado mejor información que los informes de la CIA, algún académico debería haber escuchado y comenzar a prestar atención a este género. No era ninguna broma.

Aparte de la baja popularidad de los lectores a los que se dirige el tecnothriller entre los académicos de hoy, el género también es tratado como un brote bastardo por la comunidad centrada en la ciencia ficción, desaire que es más difícil de explicar. Daré por sentado que los tecnothrillers comienzan con The Andromeda Strain [La amenaza de Andrómeda] (1969) de Michael Crichton y dejaré a Pascal una explicación más matizada de los orígenes del género. Esta novela narra los frenéticos esfuerzos de un grupo de científicos estadounidenses para detener la propagación de un virus extraterrestre mortal que llega a la Tierra junto con los restos de un satélite militar. La página de Wikipedia afirma que “las reseñas de The Andromeda Strain fueron abrumadoramente positivas, y la novela fue un éxito de ventas en América, estableciendo a Michael Crichton como un respetado novelista y escritor de ciencia ficción”. Esto no es cierto en lo que respecta a ser un respetado escritor de CF. Crichton nunca fue nominado para un Hugo, y su única nominación para una Nebula fue para la película Westworld (1973), que escribió y dirigió.

Posiblemente, la condición de autor súper-ventas de Crichton lo alejó de la mayoría de los fans de la ciencia ficción y de los autores del género que luchan por tener un mínimo impacto, y también contribuyó a la alienación de otros escritores de tecnothriller del fándom y a su ninguneo en el circuito de premios de la CF, a pesar de que parece más que claro que el tecnothriller es un subgénero de la CF, particularmente cercano a su rama militar. Más allá de si los autores que más venden necesitan fándom o premios, hay otro problema. Hace un tiempo estuve pensando en escribir un libro sobre Crichton pero la tarea pasó a ser imposible una vez me di cuenta de que sus valores ideológicos son ahora obsoletos en muchos sentidos, especialmente en lo que respecta al género identitario; el proyecto quedó en nada después de mi lectura de Prey [Presa] (2002). Bromeando un poco con su otro título más conocido, Jurassic Park [Parque Jurásico] (1990), diría que Crichton es ahora un dinosaurio; si os fijáis, ya nadie lo menciona en relación con la franquicia cinematográfica iniciada por la película de Spielberg de 1993, una señal segura de que ya no se le respeta. Elizabeth Trembley publicó en 1996 Michael Crichton: A Critical Companion, pero no veo a nadie dispuesto a actualizar este volumen, como yo misma pensé en hacer.

Ahora bien, si Crichton es una patata demasiado caliente hoy en día, imaginad la dificultad de tratar de una lista de autores principalmente interesados en la tecnología relacionada con la guerra y en convertir ese interés en materia de historias emocionantes para entretener a blancos adultos de ideología poco progre. Debo decir que no soy lectora de tecnothrillers (aunque he visto toneladas de películas basadas en ellos, o que son tecnothrillers por derecho propio) y tal vez estoy asumiendo erróneamente como la mayoría de mis compañeros académicos que como su postura es tecnófila y de derechas no vale la pena analizarla y mucho menos defenderla. Sin embargo, suponiendo que este sea el caso (a pesar de que el propio Crichton fue muy crítico con el mal uso de la ciencia y el impacto de las tecno-corporaciones), y que los hermanos e hijos de Tom Clancy son, en el peor de los casos, supremacistas blancos y militaristas acérrimos, ¿no deberíamos estar al caso de lo que están escribiendo? Hay algo más. Como estoy aprendiendo de Pascal, los escritores de tecnothrillers tienen una muy buena comprensión de los problemas geopolíticos, mientras que los escritores realistas literarios insisten en representar la vida personal de las gentes de clase media al margen de todo conflicto nacional o internacional. Supongo que muchos lectores encuentran los tecnothrillers didácticos y, como Ronald Reagan, están aprendiendo de ellos lecciones que ningún otro escritor está proporcionando. Tal vez, y esto es algo que Pascal debe investigar, podría valer la pena aprender algunas de estas lecciones y no asumir, como hacemos, que son basura.

Si un género logra sobrevivir en ausencia de fándom, premios especializados y atención académica, e incluso sigue apareciendo en la lista de los libros más vendidos después de décadas, esto significa que vale la pena estudiarlo. Como especialista que escribe sobre ciencia ficción escrita por hombres cuyos valores no siempre comparto, me parece absolutamente necesario explorar lo que interesa a la mayoría de los lectores masculinos. Simplemente no es cierto que la mayoría esté leyendo ahora tanta ficción escrita por hombres como por mujeres, ni que la ideología de género haya impactado la escritura de los hombres (y sus lecturas) tanto como ha impactado la de las mujeres. Podríamos tener la impresión de que el mundo de la ficción ahora está acomodando sin problemas los profundos cambios en la ideología de género que hemos visto en las últimas décadas, pero creo que este no es el caso en absoluto y que así como algunas mujeres aman apasionadamente la ficción romántica del tipo más tradicional, algunos hombres siguen siendo sin duda adictos a los tecnothrillers. Si guardan silencio sobre su adicción es simplemente porque nadie se interesa por sus preferencias. Me alegro, entonces, de que Pascal Lemaire se preocupe con un interés verdaderamente académico por la ficción escrita por hombres de ideología muy diferente de la suya propia. Estoy muy interesada en lo que está descubriendo y espero que muchos otros lectores también lo estén.

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LA CIENCIA FICCIÓN MÁS ALLÁ DEL TERRITORIO ANGLÓFONO: EL CASO CATALÁN

Este fin de semana he estado participando en la IV CatCon o convención catalana sobre ciencia ficción y fantasía, celebrada como las tres primeras en la encantadora localidad costera de Vilanova i la Geltrú, a unos 50 km. al sur de Barcelona. CatCon reúne a fans y escritores, y también es el evento durante el cual se otorga el premio Ictineu. CatCon está organizada por la Societat Catalana de Ciència-Ficció i Fantasia, fundada en 1997, y tuvo su primera edición cero durante la Eurocon 2016, celebrada aquí en Barcelona.

Para esta edición, propuse una mesa redonda sobre el estado actual de la ciencia ficción catalana, tratando de averiguar si se trata de una botella medio llena o medio vacía. Durante mi intervención en la CatCon 2018 hice algunos comentarios sobre un texto de una autora, Montserrat Segura, que casualmente estaba en la sala, y esto provocó una conversación sobre lo que la universidad podría hacer por los autores catalanes de ciencia ficción. Logré convencer a mi colega del Departamento de Filología Catalana de la UAB, Víctor Martínez-Gil, de que había que legitimar académicamente una tradición literaria que comenzó en la década de 1870 y que ahora se encuentra en un momento particularmente rico. Decidimos, así pues, publicar un número monográfico en una revista académica que sirviera para presentar a los autores actualmente indispensables, para lo cual hicimos una selección de siete: Antoni Munné-Jordà, Jordi de Manuel, Montserrat Galícia, Carme Torras, Marc Pastor y Enric Herce (aunque lamento mucho no haber incluido a Salvador Macip). Luego Víctor reclutó a cuatro especialistas más en Literatura Catalana (Francesc Foguet, Maria Dasca, Jordi Marrugat y Toni Maestre), y escribimos una propuesta. Un poco a la brava, decidimos contactar con la revista académica de estudios catalanes mejor valorada, la Catalan Review, y para nuestro alivio y felicidad su editor Bill Viestenz acogió nuestra propuesta con gusto. Algo ayudó que estuviera familiarizado con mi traducción al inglés de Mecanoscrit del segon origen (1974) de Manuel de Pedrolo como Typescript of the Second Origin (2018).

Las galeradas del número monográfico llegaron la semana pasada (se publicará en julio) justo a punto para la mesa redonda, a la cual invité a Antoni Munné-Jordà, Carme Torras, Eloi Puig y Jordi Marrugat. Munné-Jordà no solo es un gran autor de ciencia ficción sino también la persona que más sabe de este género y de fantasía en catalán. Fue director de dos colecciones clave de sf (para las editoriales Pleniluni y Pagès), fue también uno de los cofundadores de la Societat Catalana de Ciència Ficció i Fantasia, y mantiene la asombrosa bibliografía de obras (1873-2021) que se puede descargar desde el sitio web de la Societat. Ha publicado más de veinte volúmenes, entre los que mencionaré Michelíada (2015), ganadora del Ictineu. Carme Torras, es una investigadora de renombre internacional en el campo de la robótica asistencial y autora destacada, conocida por sus novelas ganadoras del premio Ictineu La mutació sentimental (2007) y Enxarxats (2017). Eloi Puig es el actual presidente de la SCCFF, promotor del premio Ictineu y también de una serie de encuentros de aficionados por toda Cataluña conocidos como Ter-Cat. Lo invité como autor de las más de 1000 reseñas publicadas desde 2003 en su web La Biblioteca del Kraken, que ofrece en catalán y castellano. Por último, pero no menos importante, Jordi Marrugat es profesor de Literatura Catalana Contemporánea en la Universitat de Barcelona, y es autor, entre otros, de Narrativa catalana de la postmodernitat: històries, formes i motius (2014).

Mi propia introducción señalaba que mientras que la ciencia ficción anglófona goza de un circuito académico completo, no hay nada similar para apoyar y dar a conocer el trabajo de los autores catalanes de ciencia ficción y fantasía. La Science Fiction Research Association, fundada en 1970, ha estado celebrando conferencias regularmente desde entonces; las revistas revisadas por pares Extrapolation (fundada en 1959), Foundation (1972) y Science Fiction Studies (1973), proporcionan un maravilloso foro de discusión. Aunque no hay títulos completos de Grado en estudios de ciencia ficción, hay cursos en diversas universidades y también un notable centro de investigación en Liverpool, que también alberga la colección clave de monografías Liverpool Science Fiction Texts and Studies. Todo esto falta en catalán, a excepción de la indispensable antología de Víctor Martínez-Gil Els altres mons de la literatura catalana (2005), un par de disertaciones (una de Grado, otra de màster), y el trabajo que yo misma he realizado sobre Mecanoscrit del segon origen. Sin bibliografía, como sabemos, no puede haber investigación. De hecho, uno de los revisores de mi artículo para la Catalan Review se quejó estentóramente de que no podía publicar un artículo sin fuentes secundarias académicas; como no hay ninguna en catalán, incluí en unas pocas líneas abarrotadas referencias a media docena de libros académicos… en inglés.

No puedo reproducir aquí todo lo que se comentó en una hora de mesa redonda, pero trataré de destacar algunas ideas. Hoy en día, la ciencia ficción catalana y la fantasía interesan a un número notable de editoriales independientes (en su mayoría establecidas en los últimos diez años) y el fándom está activo en las reuniones Ter-Cat y CatCon, mientras que sitios web como La Biblioteca del Kraken, El Biblionauta y Les Rades Grises proporcionan reseñas y críticas especializadas. Este panorama parece positivo en todos los sentidos pero, como señaló Eloi Puig, la impresión es que el campo está creciendo muy lentamente y parece no haber un relevo generacional (añado yo, teniendo en cuenta la edad media de los asistentes a la CatCon, con una clara ausencia de personas menores de 30 años).

Si bien el número de autores está creciendo, el mercado no es lo suficientemente fuerte como para que ninguno de ellos sea escritor profesional, una situación que se extiende a todos los autores catalanes con muy pocas excepciones. Munné-Jordà y Torras no ven esto como un problema, ya que creen que de esta manera los autores son más libres para escribir como deseen. El tamaño del mercado con, posiblemente, 300-400 copias vendidas por cada novela moderadamente exitosa, sugiere que la profesionalización difícilmente ocurrirá en el futuro cercano, aunque estoy de acuerdo en que esta no es necesariamente una situación negativa. Del mismo modo, las reseñas y la crítica están en manos de fans muy entregados. Eloi Puig explicó que la tarea que viene realizando en La Biblioteca del Kraken comenzó como una forma de compartir sus impresiones con sus amigos. No ve su papel como principal reseñador de la ciencia ficción y la fantasía catalanas (tanto originales como traducidas) como un referente principal. Según lo veo, Puig está haciendo un excelente trabajo que es además la base para cualquier trabajo académico que se pueda hacer en el futuro. De hecho, me gustaría ver a una universidad catalana presentándose voluntaria para publicar una selección de sus reseñas y así conmemorar el 20 aniversario de la web el próximo año.

Puig y Munné-Jordà han hecho, así pues, mucho pero no son académicos (ni asociados) en ningún Departamento de Filología Catalana. Jordi Marrugat explicó que aunque debería estar en manos de académicos escribir una historia de la ciencia ficción y la fantasía catalanas, investigar e impartir cursos, la realidad es que estamos muy limitados. Él mismo es el único especialista en literatura catalana contemporánea de la Universitat de Barcelona, y con un plan de estudios de Grado que concentra en una sola asignatura todo el s. XX y parte del XXI no hay espacio para la ciencia ficción y la fantasía. El canon y su insistencia en celebrar el Modernismo tiene prioridad. Sin embargo, me parece poco probable que los lectores, por apasionados que sean, puedan suplir esta carencia. La espléndida bibliografía de Munné-Jordà y su reciente donación a la Biblioteca Armand Cardona Torrandell de Vilanova i la Geltrú de su propia colección personal de libros y otros materiales tiene como objetivo construir un legado que necesita encontrar lectores comprometidos. Me pregunto sin embargo dónde se pueden encontrar ¿No deberían ser los estudiantes del Grado de Catalán en la universidad?

Quizás lo que más me desconcertó fue la idea de que los autores de cf y fantasía valoran sus temas por encima de la calidad de su escritura, al menos esto es lo que entendí de la intervención de Carme Torras cuando le pregunté por la traducción de La mutació sentimental hecha por Josie Swarbrick con el título de The Vestigial Heart, y publicada por el MIT acompañada de materiales para fomentar la discusión de la robótica y la ética en el aula. Puig explicó que propuso la creación del premio Ictineu porque después de leer esta novela pensó que este tipo de esfuerzo debía obtener reconocimiento. Creo que Torras tiene un estilo muy personal, y pienso que los escritores catalanes de ciencia ficción y fantasía son más que simples contribuyentes a los debates actuales sobre tecnociencia, dada la pasión que ponen en escribir obras que, como he señalado, solo pueden llegar a un círculo limitado. La novela ganadora del Ictineu de este año, el relato ciberpunk de Enric Herce L’estrany miratge [El extraño espejismo], es mucho más atractiva como narración que muchas novelas anglófonas que ahora ganan Hugos y Nebulas. Pregunté a los participantes en la mesa redonda qué pensaban sobre lo escasas que son las traducciones del catalán en comparación con las traducciones a nuestro idioma, y solo Munné-Jordà fue lo suficientemente audaz como para decir en voz alta que algunos de los libros traducidos sencillamente no son buenos. Jugó con las palabras ‘cañón’ y ‘canon’ para sugerir que quién se traduce a menudo es una cuestión de quién tiene el poder.

La mesa redonda fue, creo, extremadamente esclarecedora e ilustrativa de la situación actual de la ciencia ficción y la fantasía en catalán. Veo la botella medio llena si pienso en el despliegue de actividad entre editores, autores y los aficionados más comprometidos, pero la veo medio vacía si pienso en los jóvenes. Los niños educados en catalán leen obras en catalán más que nunca, pero, como sucede en otras áreas lingüísticas incluido el inglés, el atractivo de las redes sociales les roba un tiempo precioso para leer a partir de los 10-12 años, tan pronto como reciben su primer smartphone. Su amor por las pantallas no se extiende a los libros electrónicos (me dijeron que solo el 5% de todos los lectores de todas las edades los usan en España, el 20% en los Estados Unidos) y con los libros en papel a un coste de alrededor de 15-20 euros es difícil ver cómo va a crecer el número de lectores. En el caso de la ciencia ficción catalana y la fantasía también echo de menos buenas adaptaciones que puedan atraer a un público mayor, pero con TV3 en una situación económica desesperada es poco probable que se filmen. De ahí la botella medio vacía.

Volveré a este tema cuando se publique el número de julio de la Catalan Review. Mientras tanto, echadle un vistazo a La Biblioteca del Kraken para ver lo ricas que son la cf y la fantasía actuales en catalán.

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GILIPOLLAS, VILLANOS, Y LA ACTUAL GUERRA EN UCRANIA

Uno de los expertos entrevistados en el volumen colectivo editado por el psicólogo Jean-François Marmion, The Psychology of Stupidity (2020; originalmente Psychologie de la Connerie, 2018), al que dediqué mi entrada del 4 de marzo, era el filósofo moral Aaron James. Después de haber leído su espléndida monografía Assholes: A Theory (2012), me gustaría usar mi entrada de hoy para presentar una reflexión sobre el asshole como una gradación en lo que llamo villanía patriarcal (dentro de los Estudios de las Masculinidades).

James señala que la mayoría de los assholes son hombres de la misma manera que yo misma he observado que la mayoría de los villanos son hombres, y ambos coincidimos en que hay assholes y villanos femeninos (la villana es, como la heroína, un papel narrativo feminizado y no una categoría moral). James y yo también coincidimos en la razón por la cual los assholes y los villanos son principalmente masculinos: ambos tipos se caracterizan por un fuerte sentido de hacer su libre albedrío (sense of entitlement) solo alentado en los hombres por el patriarcado; algunas mujeres que disfrutan de o han tomado el poder en sus manos también se permiten comportarse como assholes o villanas patriarcales, pero son una pequeña minoría.

Paso a presentar una mini-lección de etimología y a comentar unas diferencias lingüísticas. A pesar de que estamos acostumbrados a escuchar la palabra asshole invocada muchas veces en películas y series para insultar o describir a un tipo que se comporta de manera odiosa, esta es una corrupción estadounidense de la palabra original, arseholes, que significa ano (arse = culo, hole = agujero). Los británicos entienden ass como asno así que asshole no tiene sentido para ellos. Llamar a alguien ass/asno significa que esa persona es estúpida, como se supone que son los burros (no lo son); se trata de un ejemplo de puro especiesismo, pero no está relacionado con la palabra asshole. Cuando un estadounidense dice kiss my ass no quiere decir ‘besa a mi burro’, quiere decir ‘bésame el curlo’. Aunque la palabra asshole surgió como un sinónimo vulgar de ano en s. XIV, su uso como insulto personal se remonta solo al s. XX, cuando se hizo verdaderamente popular en el entorno coloquial estadounidense (alrededor de la década de 1970).

Las películas y la televisión, como he señalado, han exportado asshole a todo el planeta, una vez que la resistencia contra las palabrotas se rebajó en la década de 1980. Por cierto, los británicos tienden a preferir cunt (coño) como fuerte insulto personal contra los hombres insoportables, un ejemplo de misoginia particularmente detestable (imaginad insultar a una mujer llamándola ‘polla’). En español, usamos ‘gilipollas’, pero esta es una palabra que me parece bastante débil en comparación con asshole. Al parecer, ‘gilipollas’ proviene de caló ‘jili’ o ‘gilis’ que significa idiota, mientras que ‘polla’ como sabemos es un vulgarismo para el pene. ‘Gilipollas’ significa así algo como ‘hombre idiota que piensa con su polla/polla’, aunque ‘tonto del culo’ quizás se acerca más a asshole.

Muchos artículos llevan una historia improbable tomada de una entrada de blog según la cual ‘gilipollas’ proviene de un tal Don Baltasar Gil Imón (1545-1629), el Fiscal del Consejo de Hacienda bajo el Rey Carlos IV. Este hombre tenía dos hijas supuestamente feas, con las que se exhibía en busca de un pretendiente. ‘Polla’ se usaba en el pasado como sinónimo de chica (tal como ‘pollo’ se usaba para chicos) y, aparentemente, las burlas contra ‘Gil’ y sus ‘pollas’ se convirtieron en la burla ‘gilipolla’, cosa que me suena como una explicación misógina del insulto. Dicho esto, ‘polla’ se usa para el pene según parece porque el pene empolla los testículos (‘huevos’) como una gallina. He visto ‘pollita’ en lugar de ‘polla’ usado en referencia a niñas en textos antiguos, pero no tengo ni idea de cuándo ‘polla’ se convirtió en el sinónimo vulgar favorito para el pene.

Volviendo al tema, ¿qué es, en definitiva un gilipollas (o un asshole)? Permitidme usar la clarísima definición de James: “una persona cuenta como un asshole/gilipollas cuando, y solo cuando, se permite sistemáticamente disfrutar de ventajas especiales en las relaciones interpersonales a partir de un arraigado sentido de derecho a su libre albedrío que lo inmuniza contra las quejas de otras personas”. James, que se inspiró para su análisis académico del asshole en los surfistas gilipollas que no respetan los códigos de comportamiento en este deporte, ve al asshole como alguien que hace lo que le da la gana independientemente de las consecuencias en situaciones sociales que requieren moderación, como estar en una cola, conducir en la autopista, interactuar con los compañeros o subordinados en el trabajo, estar con la familia, etc. El asshole, así pues, es un hombre cuyo comportamiento odioso no puede ser controlado porque no escucha razones y no puede ser reformado. “El asshole”, argumenta James, “se niega a escuchar nuestras quejas legítimas, por lo que plantea un desafío a la idea de que debemos ser reconocidos como iguales morales”. Luchamos contra los gilipollas “por recibir su reconocimiento moral”, situación que puede hacernos inusualmente agresivos por la frustración que sentimos al no recibirlo nunca.

Sé mucho sobre gilipollas porque, desafortunadamente, crecí con uno: mi padre. James tiene razón al decir que los assholes creen que son especiales, pero está muy equivocado al decir que “los costes materiales que muchos assholes imponen a otros (…) son a menudo por comparación [con criminales reales] moderados o muy pequeños”. Estoy segura de que James ya ha corregido su propia postura después de publicar Assholes: A Theory of Donald Trump (2016). Ahora sabemos que los gilipollas pueden incluso causar la pérdida de la democracia en los Estados Unidos (por favor, recordad que Trump se postulará para presidente nuevamente en 2024), mientras que assholes como Putin pueden hacer que el mundo se sumerja en una Tercera Guerra Mundial nuclear. Mi propia experiencia personal de soportar a mi padre también demuestra que los gilipollas causan una infelicidad generalizada cada minuto que están despiertos. Nuestra vida familiar ha sido destruida por la implacable gilipollez de este hombre, que solo puede llamarse un agujero negro en su destrucción total de cualquier sentimiento positivo. Mi padre no es un criminal y no puede ser llamado legalmente un abusador, pero ha hecho muy desgraciada a mi madre. Santiago advierte que los assholes no pueden ser reformados o derrotados, y que la única solución es mantenerse a distancia de ellos. Es más fácil decirlo que hacerlo. Mis hermanos y yo llevamos con nosotros el peso de la gilipollez de mi padre en todo momento. En la carta que Santiago dirige al gilipollas, escribe que “muchos de los que te conocen encontrarán tu muerte un alivio. Habrá una serena celebración”. ¿Serena? El mundo entero está ahora mismo esperando que se confirme la noticia de que Vladimir Putin está enfermo. Imaginad la reacción a su posible muerte.

Putin es útil para explicar la diferencia entre un gilipollas y un villano, ambos, como estoy argumentando, figuras de empoderamiento patriarcal masculino. James afirma que llamar assholes a hombres como Hitler o Stalin no es suficiente, ya que hicieron un daño importante a la humanidad, pero al mismo tiempo no hay duda de que estos hombres eran gilipollas de una categoría superlativa. Argumenté en mi libro sobre la villanía en relación a Hitler que hay muchos villanos potenciales de su tipo porque el patriarcado los genera todo el tiempo al permitir que los hombres actúen según su sentido de derecho al libre albedrío y al poder. Por lo general, este proceso comienza con una dinámica familiar insoportable o con el asshole como acosador escolar, y progresa hasta que la villanía queda controlada por un individuo más fuerte, las reglas de la comunidad o la ley. Algunos gilipollas, sin embargo, no son nunca controlados e incluso se les anima para que sigan empoderándose hasta romper las barreras implícitas en el patriarcado. En ese punto, un héroe debe actuar para limitar el poder del villano, detener la destrucción generalizada que está causando y devolver el patriarcado a su status quo. Esto es lo que está sucediendo ahora con Putin: este asshole, que ya estaba dando numerosas señales de villanía, ahora se expresa en su totalidad como un villano. De ahí la guerra en Ucrania, la amenaza de violencia nuclear (enviada a través de su esbirro Lavrov) y el deseo generalizado de que Putin tenga una enfermedad terminal. Porque he aquí el problema: tenemos un héroe (Volodymyr Zelenskyy y el pueblo ucraniano) y un círculo de Aliados (OTAN), pero no hay una ofensiva internacional coordinada contra Putin que pueda detenerlo para siempre. Costó seis años derrotar a Hitler, veamos cuánto tiempo tomará derrotar a Putin.

James observa que los assholes son ahora más difíciles de derrotar porque no representan una ideología en particular, incluso cuando se presentan como figuras políticas. Trump no tiene nada que ver con Abraham Lincoln, otro Republicano, sino que es, de hecho, una figura que expresa una marca personal de gilipollez al amparo del Partido Republicano. ¿Por qué sigue teniendo tanto éxito? O Putin, para el caso, dejando de lado la maquinaria de terror que opera en Rusia. Porque, argumenta James, vivimos en tiempos en los que se fomenta el narcisismo y respondemos a cualquier figura que se libera (o se libra) de las reglas sociales y morales para hacer lo que le plazca. No dudaría en llamar gilipollas totales a muchos de los influencers que piensan que el mundo gira a su alrededor, ya que, a diferencia de aquellos de nosotros que realmente queremos compartir conocimiento y debate, quieren poner su opinión generalmente desinformada por encima de la de cualquier otra persona. Ayer, un hombre blanco de dieciocho años mató a diez compatriotas estadounidenses, todos ellos negros, convencido de que existe una conspiración para superar en número a la raza blanca en su nación. ¿Adivinad de dónde viene esa idea idiota? Los assholes causan mucho daño personalmente y también porque inspiran a sus esbirros aún más gilipollas.

Si, a pesar de los esfuerzos que estamos haciendo en la academia y en los sectores serios de los medios de comunicación, no se puede evitar la existencia de assholes y villanos, ¿cómo podemos frenar su impacto? James, como he señalado, advierte que los gilipollas no pueden ser reformados, mientras que yo misma argumenté que los villanos deben ser controlados para el bien común. Rowling nos da una maravillosa lección en Harry Potter al hacer que el héroe titular luche contra Voldemort de modo que el villano termina matándose con la misma varita con que pensaba matar a Harry. El villano, en resumen, es asesinado por su propio poder. Desear la muerte de alguien es feo, pero es difícil imaginar a Voldemort esposado enfrentándose a un juicio por sus crímenes contra la humanidad. Hitler tampoco podía verse a sí mismo en esa posición, de ahí su suicidio al estilo del escorpión rodeado de llamas. En estos días, cada vez que una persona encantadora muere antes de tiempo, todo el planeta desea que ese asshole (agregad un nombre) hubiera muerto en su lugar. Para mí, esto es lo peor de los gilipollas y los villanos: convierten incluso a las personas buenas en asesinos, aunque solo sea en sus fantasías. Una sociedad pacifista que no cree en la pena de muerte (o en la guerra) no se dedica a exterminar a sus miembros, no importa cuán desagradables puedan ser. Podemos debatir esa posición contraproducente hasta la saciedad, pero concluiré declarando que el peor castigo contra el asshole es el ostracismo total: uno difícilmente puede expresar ningún derecho a nada de forma aislada, porque el derecho patriarcal siempre es sobre algo o alguien.

La próxima vez que tu vecino te moleste, piensa en cómo aunque la mayoría de assholes solo son culpables de actos gilipollas puntualmente, algunos pueden convertirse en villanos totales si no se pone ningún freno sobre su empoderamiento. Preguntadle a Zelensky su opinión sobre su vecino gilipollas, y ahora villano, y ayudad a Ucrania.

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