CANCIONES DE EMPODERAMIENTO: LAS MUJERES EN LA MÚSICA POPULAR DEL SIGLO XXI

Primero, una nota. Este es la primera entrada que publico en la fecha en que la he escrito después de cuatro meses de silencio, provocado por el ciberataque que afectó a la Universitat Autònoma de Barcelona el 11 de octubre de 2021 (el blog está alojado en los servidores de la UAB). Sabía que los textos no se iban a perder, ya que guardo copias separadas, pero en un momento dado creí que tendría que reconstruir todo el blog desde cero (once años publicando, más de 500 entradas). Esto no ha sucedido, pero aprendí una lección importante sobre la fragilidad de los medios digitales y lo efímeros que son. La semana pasada publiqué las doce entradas que escribí entre el 11 de octubre de 2021 y el 10 de enero de 2022. Las siguientes cinco semanas de silencio entre esa fecha y hoy se deben a que finalmente perdí el impulso de escribir sin imaginar un público lector. No sé quién me lee, y nunca he comprobado las estadísticas, pero me doy cuenta de que cada blog necesita una audiencia, aunque solo sea imaginaria. Gracias por estar ahí.

En esas cinco semanas he estado muy ocupada editando el décimo e-book que he publicado con estudiantes de la UAB (ver la lista completa aquí). El libro se llama Songs of Empowerment: Women in 21st Century Popular Music y se puede descargar de forma gratuita (en .pdf y .epub) del repositorio digital de la UAB. En sus más de 300 entretenidísimas páginas, el lector puede encontrar los análisis que los estudiantes han escrito de una selección de más de 60 canciones, cantadas por artistas actualmente activas que utilizan el inglés en sus letras. Cada ensayo consiste en una presentación biográfica de la artista, seguida de un comentario sobre la canción, centrado principalmente en la letra, y del video musical. Las canciones van desde 2000 (“Spinning Around” de Kylie Minogue) hasta 2021 (“Good Ones” de Charli XCX). El libro no es, sin embargo, una historia de las mujeres cantantes en el siglo XXI, sino una selección basada en las preferencias de las estudiantes. Es una especie de instantánea de cómo sonaba la música de las mujeres en el otoño de 2021, cuando enseñé la asignatura de la que deriva este libro digital. Y, sí, viene con una lista de Spotify, compilada por una de los estudiantes.

Esta es la primera vez que enseño un curso sobre música, y esto requiere algún tipo de justificación por ser, como soy, profesora de Literatura. Es obvio para mí que la mayoría de nosotros, nacidos en la década de 1960 y más tarde, que elegimos estudiar para obtener un título en Filología Inglesa o Estudios Ingleses lo hicimos (o lo hacemos) por un interés en la música anglófona. Siempre he sido una lectora entusiasta, pero mi iniciación en el inglés fue a través de las canciones que intentaba traducir minuciosamente tan pronto como compraba cualquier álbum nuevo. La música, sin embargo, básicamente pop y rock, nunca ha sido una parte integral de los Estudios Ingleses en España, y aunque constantemente me decía a mí misma que debería impartir un curso sobre este tema, procrastiné hasta que perdí la capacidad de trabajar mientras escuchaba música. Con el tiempo dedicado a la música reducido prácticamente a cero, decidí que la oportunidad de presentarme ante los estudiantes fingiendo que conocía las tendencias actuales se había esfumado. Esto cambió el año pasado cuando supervisé un maravilloso Trabajo de Fin de Grado de Andrea Delgado López sobre el video musical de Childish Gambino «This is America». Andrea también hizo unas prácticas de investigación conmigo que usamos para que ella produjera un libro breve llamado American Music Videos 2000-2020: Lessons about the Nation. Andrea escribió para cada uno de los veinticinco videos analizados un breve ensayo que presentaba a los cantantes, la canción y el video, y esto me dio la idea para el e-book.

Les presenté a mis estudiantes en la optativa ‘Estudios Culturales’ (2021-22) el libro electrónico proyectado, confesando cándidamente que no tenía idea de lo que estaba sucediendo en el mundo de la música popular en 2021. Tendrían que enseñarme. Como creía que no podíamos cubrir todo lo relevante en un solo volumen, nos centramos en las mujeres artistas, y me centraré el próximo año en los artistas masculinos con mis estudiantes de máster en un proyecto similar. Traje a clase una lista muy larga de unas cien mujeres cantantes, todas ellas activas, y les pedí a las estudiantes que eligieran dos cada una, como así hicieron, agregando algunas sugerencias nuevas. Les di, así pues, tanta libertad de elección como me fue posible, aunque me aseguré de que los nombres principales recibieran la debida atención (algunos, como St Vincent o Kacey Musgraves, no están, tampoco Alanis Morrissette). Extendí esta libertad de elección a las canciones, que los estudiantes seleccionaron en función de sus preferencias y también pensando en si la combinación de canción y video sería lo suficientemente productiva para sus ensayos. En una sesión de debate a final del curso, algunos me dijeron que había sido una gran dificultad combinar canciones y videos, ya que muchas canciones favoritas no tenían video musical, o porque encontraron los videos menos interesantes que las canciones. Me encantan los videos musicales, extraños hijos bastardos del cine y la publicidad, por lo que nunca consideré la opción de centrarnos sólo en la canción. Dada, además, nuestra falta de formación en música, temía que los estudiantes no pudieran escribir ni siquiera unos pocos cientos de palabras sobre letras que a menudo son muy básicas a nivel poético o literario.

Algo bastante peculiar ha sucedido en relación con la tesis principal detrás del libro. Originalmente, anuncié que organizaríamos las presentaciones en clase de las canciones y videos (utilizadas como ensayo o pre-borrador de los artículos) en torno a la cuestión de si las canciones que las cantantes pop cantan hoy en día son empoderadoras. Poco a poco, perdimos de vista esa pregunta, ya que nos preocupamos principalmente por cómo continuar las presentaciones sin internet en el aula debido al ciberataque. Nos interesamos tanto por las particularidades de cada cantante, desde la popularísima Jennifer Lopez hasta la estrella indie Mitski y tantas otras, que la noción de empoderamiento perdió el enfoque. La debatimos todo el tiempo indirectamente, principalmente comentando la autopresentación de las artistas y si sus decisiones podrían llamarse feministas y también otros temas como la raza o la clase; nos parecía que la depresión y el abuso, una constante en las biografías de la mayoría de los cantantes, eran de alguna manera antagonistas de cualquier noción de empoderamiento.

Sin embargo, a medida que revisaba el segundo borrador de los artículos, noté que las estudiantes no habían perdido en absoluto de vista la noción de empoderamiento, y de hecho habían abordado sus ensayos principalmente para explicar cómo esta no está en contradicción con que las mujeres hayan sido radicalmente desempoderadas por el patriarcado. Es decir, el hilo conductor del e-book es cómo las mujeres cantantes, a pesar de ser en algunos casos bastante poderosas, son sometidas constantemente a abusos (mentales, físicos, incluso comerciales) y deben enviarse mutuamente mensajes a favor del auto-empoderamiento. Este mensaje no es enviado, como asumí, por canciones que celebran la fuerza natural femenina, sino por canciones que admiten con franqueza que la fuerza a menudo nace de la vulnerabilidad. En ese sentido Madonna, aunque sigue siendo la Reina del Pop, no es representativa sino, más bien, Rihanna, cuyo rostro maltratado todos recordamos y, sin duda, Lady Gaga.

Aunque con variaciones, la mayoría de las canciones del libro (y, creedme, son una selección muy representativa) tienen el mismo discurso: la cantante describe cómo se enamoró de un hombre que resultó ser abusivo o simplemente decepcionante, a continuación habla de lo difícil que fue romper con este hombre debido al fuerte control del amor sobre su mente y cuerpo; y, finalmente, cómo esta experiencia trajo empoderamiento al enseñarle a la mujer que ella, y no un hombre, debe ser el centro de su propia vida. Descubrí que con pocas excepciones (como “I’m Gonna Getcha Good!” de Shania Twain y tal vez “WAP” de Cardi B y Megan Thee Stallion), la expresión del deseo heterosexual femenino hacia los hombres ha sido reemplazada por la expresión de una desilusión constante con el amor heterosexual y la masculinidad. Con las canciones, las mujeres no solo expresan sus sentimientos personales, sino que también tienen como objetivo brindar apoyo a otras mujeres, invitándolas a discutir sus propios puntos de vista sobre el amor. La clásica canción de amor con la tríada “Te amo”, “Te quiero”, “Te necesito” ha sido reemplazada por “Una vez te amé y te quise, pero ahora ya no te necesito”; “Sobreviviré” es ahora “Por supuesto que sobreviviré, ¿por qué no iba a hacerlo?” En segundo lugar, también hay un discurso paralelo sobre la feminidad, que por un lado expresa una gran admiración por la superioridad de las mujeres (“God is a Woman” de Ariana Grande, “I Am not a Woman, I’m a God” de Halsey) y al mismo tiempo un cierto reconocimiento de las imperfecciones (como en la canción homónima de Celine Dion), que deben ser aceptadas tal como son. No tengo espacio aquí para comentar cada una de las más de sesenta canciones (por favor, leed el libro) pero creo que estas son las líneas principales.

En clase otro tema que surgió de forma recurrente es cuánta presión deben soportar estas mujeres cantantes por parte de las redes sociales. Desde que los videos musicales se hicieron populares después del establecimiento de MTV a mediados de la década de 1980, las mujeres cantantes han tenido que aceptar una exposición constante de sus cuerpos a la mirada del público. Los grabaciones de los videos, las sesiones de fotos e incluso las actuaciones están sujetas, sin embargo, a un marco de tiempo limitado. Las redes sociales no lo están, lo que significa que las cantantes femeninas actuales deben publicar a diario sobre sus actividades, su apariencia y sus vidas privadas tratando de complacer a los fans, pero también luchando contra los haters. Hace apenas una semana, Charlie XCX anunció en Twitter que se está tomando un descanso de las redes sociales, cansada del monitoreo interminable y de los comentarios airados de sus propios fanáticos: “He estado lidiando bastante con mi salud mental en los últimos meses y obviamente esto hace que la negatividad y la crítica sean más difíciles de manejar cuando me encuentro con ellas, y por supuesto, sé que esta es una lucha común para la mayoría de las personas en estos tiempos”. Así es, de hecho, pero debido a cómo las líneas entre ser una celebridad y ser una artista pop se han difuminado, muchas mujeres cantantes como Charlie XCX están soportando un peso extra que pocos otros profesionales deben soportar. Me parece que la presión es mucho más ligera sobre los cantantes masculinos.

El próximo año, como he señalado, trataré en clase de los hombres en la música popular actual. Ya tengo una lista de nombres mayores y menores, y me estoy preparando para el aluvión de letras sexistas y misóginas, particularmente las que provienen del rap. Me digo, sin embargo, que estas letras deben ser analizadas, también los videos musicales, desde una perspectiva lo más constructiva posible. No sé, sin embargo, qué nos dirá el libro electrónico resultante. Solo espero que no se llame Songs of Entitlement/Canciones de privilegio, aunque mi temor más profundo es que ese sea su título.

Publico aquí una entrada semanal (me puedes seguir en @SaraMartinUAB). Los comentarios son muy bienvenidos. Los volúmenes anuales del blog están disponibles en https://ddd.uab.cat/record/116328. Si te interesa echar un vistazo, mi web es https://gent.uab.cat/saramartinalegre/

EL RIESGO DE BORRAR LA AUTORÍA: EL EXTRAÑO CASO DE J.K. ROWLING

NOTA: Redacté esta entrada el 10 de enero de 2022, pero la publico ahora a causa del ciberataque que la UAB sufrió entonces y que causó la suspensión temporal del blog

La transmisión el día de Año Nuevo del programa Harry Potter 20th Anniversary: Return to Hogwarts (HBO Max) puede haber traído muchos recuerdos dulces a los Potterheads originales, pero sin duda se vio empañada por una ausencia conspicua: la de J.K. Rowling. Warner Bros., el estudio dueño de la franquicia, explicó que Rowling había sido invitada pero se negó a aparecer; otros señalaron que lo que se celebraba era la serie de películas, no las novelas, y, por lo tanto, no se requería la participación de Rowling. No he visto el show de reunión, precisamente porque creo que no tiene sentido sin la presencia de Rowling. No solo es la autora de la serie de libros originales sino que, como es bien sabido, también tuteló al guionista adaptador Steve Kloves en su tarea; no olvidemos que Rowling escribió parte de su serie (1997-2011) a medida que avanzaban las películas (2001-2014). Tener a Kloves y Rowling sentados juntos para explicar cómo funcionó este proceso de superposición debería haber sido parte integral de este programa.

Lo que más me molesta de la ausencia de Rowling es la hipocresía: todo el mundo sabe que ella es ahora un obstáculo en el camino de la franquicia debido a sus polémicos tuits contra la legislación escocesa que permite a las personas transgénero elegir su identidad de género independientemente de su biología (una ley similar ha sido presentada en España por la ministra de Igualdad, Irene Montero). Rowling ha sido tildada de TERF (feminista radical transexclusiva), acosada en las redes sociales y en su propia puerta, cancelada por los mismos fans que solían tratarla como casi una diosa. Abundan los artículos sobre cómo Rowling se ha convertido en Voldemort, obras que sin duda divertirían a su villano si los leyera. Lejos de disculparse por sus comentarios transfóbicos, Rowling ha insistido en presentar sus puntos de vista cada vez que surge un tema controvertido relacionado con las personas transgénero, lo que solo ha empeorado la situación. No deseo rebatir aquí las opiniones de Rowling, sino protestar contra la postura adoptada por los Potterheads al reaccionar negativamente ante estas. Mi tesis es bastante sencilla: es posible que desee cancelar a un autor por sus opiniones, incluso cuando no se expresan en sus textos, pero si da ese paso, también se debe cesar de sentir placer con la lectura de sus obras. La alternativa que ahora está surgiendo –borrar la autoría de Rowling pero seguir celebrando el atractivo de Harry Potter– es, insisto, hipócrita y francamente equivocada.

Leí en el artículo de Fatemeh Mirjalilli “Harry Potter necesita seguir adelante sin J.K. Rowling” (https://www.slashfilm.com/722404/harry-potter-needs-to-move-on-without-j-k-rowling/) que la teoría de la “muerte del autor” de Roland Barthes aplica al caso de Rowling. Si recuerdan, Barthes (1915-1980) argumentó en su breve ensayo de 1967 “The Death of the Author” (publicado originalmente en inglés en la revista vanguardista estadounidense Aspen) que “el nacimiento del lector debe ser a costa de la muerte del autor”. Barthes quería decir, de acuerdo con otros teóricos franceses como Julia Kristeva, Jacques Derrida o Michel Foucault (en cierto modo todos descendientes de los formalistas rusos), que la crítica literaria había estado prestando excesiva atención a la persona detrás del texto, cuando en realidad solo importa el texto. Ciertamente, el análisis de la literatura se había estancado entonces por culpa del enfoque biográfico romántico que ve los textos a través de la lente de la biografía del autor hasta un punto absurdo, a menudo brutalmente chismoso. Sin embargo, siempre he creído que Barthes et al. fueron grandes embaucadores que intentaban traspasar la admiración por la autoría del autor al crítico. No creo que Barthes hubiera aceptado en silencio la muerte de su propia autoría. Desafortunadamente, su escuela tuvo éxito y luego fue demasiado lejos, por lo que ahora es habitual leer crítica literaria (o por analogía crítica de cine) en la que el texto parece haberse materializado mágicamente sin un autor. O artículos como el de Mirjalili.

La teoría de la “muerte del autor” se le ha aplicado a Rowling en la crítica literaria académica, que tiende a ignorar su biografía y lee la serie Harry Potter principalmente en ausencia del autor, como sugirió Barthes. Otra cosa es el fandom. Lo que Mirjalili aduce es que Barthes nos dio permiso para cancelar autores y borrar su autoría, lo cual no es en absoluto cierto. Una cosa es decir que los textos de Charles Dickens están abiertos a la interpretación más allá de lo que él pretendía que significaran, y otra muy distinta afirmar que somos libres de tomar sus novelas en nuestras manos y negar que el Sr. Dickens tuvo un papel esencial al escribirlas porque no nos gustan sus puntos de vista misóginos. Esto es lo que aparentemente se le está haciendo a Rowling. Siempre ha habido fan fiction sobre la serie Harry Potter (es decir, ficción basada en los personajes de Rowling pero que no puede ser comercializada para respetar sus derechos de autor), pero Mirjalili propone que Rowling ceda su obra a los fans para que estos hagan lo que deseen, incluso eventualmente borrando su autoría. Estoy segura de que así es como se construyó el autor clásico que conocemos como Homero, pero estamos en el s. XXI y tenemos puntos de vista estrictos sobre la autoría, comenzando por el hecho de que la ley impide robarla, independientemente de las opiniones que los autores puedan expresar en sus redes sociales. No importa que seas el fan número uno, nunca serás el autor.

Tomando una senda tenebrosamente oscura, “la muerte del autor” puede estar tomando un significado muy sombrío en el caso de Harry Potter. Rowling no quiere ceder, eso parece bastante claro, y seguirá tuiteando mientras Twitter se lo permita. Es muy poco probable que acepte el borrado de su nombre de los créditos de las películas basadas en su obra, o de las que ella misma está escribiendo (para la franquicia Animales fantásticos y dónde encontrarlos), ya que goza de derechos legales reconocidos internacionalmente que protegen su trabajo. No veo a ningún juez otorgando a una asociación de Potterheads el derecho de hacer con la obra de Rowling lo que les plazca –desarrollando nueva ficción o, Dios no lo quiera, reescribiendo sus novelas originales para incluir personajes más diversos– con el argumento de que se sienten ofendidos por sus tweets. Esto significa, literalmente, que la única esperanza para aquellos que piensan que Rowling debe mantenerse al margen de la franquicia de Harry Potter es que literalmente desaparezca, aunque, naturalmente, en caso de su desaparición, sus herederos querrían defender sus propios derechos legales sobre su legado. Hablar de “la muerte del autor” tiene este lado repugnante: que corre el riesgo de volverse demasiado literal, aunque solo sea como una ilusión mórbida.

Los Potterheads que todavía aman todo lo relacionado con Harry Potter pero odian la personalidad supuestamente TERF de Rowling están atrapados en una situación sin salida, complicada por la naturaleza específica de Harry Potter como ficción infantil y juvenil. La serie está demasiado estrechamente relacionada con sus emociones y crecimiento personales como para que la abandonen sin más; una puede renunciar con bastante facilidad a un autor leído en la edad adulta, pero las impresiones formadas en la infancia son otra cosa, mucho más cuando el texto en sí no es el problema real sino las opiniones que el autor ha expresado sobre otros temas décadas después del comienzo de su publicación. Hablo en serio cuando digo que el proceso de cancelación de Rowling debe ser terriblemente doloroso para muchos Potterheads, ya que ella no es solo una entre las muchas autoras leídas en la infancia y la adolescencia, sino una excepción asombrosa entre todas.

No he escuchado a ninguno de mis estudiantes referirse a Rowling como un ídolo personal, o una especie de madre sustituta, pero Rowling creó un mundo en el que muchos lectores jóvenes sintieron que eran realmente ellos mismos. Descubrir que esta mujer querida y de confianza tiene opiniones en realidad muy diferentes de lo que ahora es de sentido común entre la mayoría de los Potterheads debe ser, insisto, devastador. Si no es Voldemort, parece Dolores Umbridge. Esta decepción generacional masiva también debe estar perjudicando a Rowling, sin duda, y posiblemente amenazando su bienestar emocional y su seguridad personal, sin embargo, aquí lleva ella ventaja, porque si bien puede haber estado emocionalmente involucrada en el proceso de creación de su mundo mágico, lo creó al margen de los fans y puede prescindir de ellos. Los Potterheads, por el contrario, dependieron de Rowling para su realización emocional, de ahí la sensación de traición una vez que han llegado a una edad en la que entienden que ella defiende opiniones políticamente incorrectas.

En este punto, mi impresión es que la franquicia en torno a Harry Potter está comenzando su decadencia y J.K. Rowling no sobrevivirá a su caída como escritora, aunque supongo que es lo bastante rica como para vivir de los beneficios de su creación hasta una edad muy avanzada incluso sin el apoyo de sus fans. Dejo en manos de los sociólogos investigar qué porcentaje de sus lectores la cancelarán a corto y largo plazo, y en manos de sus editores informarnos de la caída de las ventas, que ya posiblemente esté ocurriendo. No creo que la confrontación sobre los derechos transgénero que ella está poniendo en disputa disminuya; no es un hecho aislado, sino un proceso en desarrollo con profundas ramificaciones que estamos muy lejos de entender (pero que se podría entenderse mejor con más diálogo). He intentado aquí separar las novelas de la autora, pero el hecho es que debido a sus tuits transfóbicos muchos ven ahora la heptalogía sobre Harry Potter como demasiado homogénea en términos raciales, sexuales y de clase para ser aceptable hoy en día. No todo el mundo se ha sentido encantado con la serie, pero lo que está sucediendo ahora es posiblemente único en los anales de la historia literaria: ¿cuándo ha sido un escritor abandonado por sus lectores, como Rowling está siendo abandonada, sin que por ello haya sido abandonado su mundo?

Los fans no pueden, insisto, privar a Rowling de sus derechos legales sobre su obra, fingir que está desconectada de la franquicia, desear que la muerte del autor realmente se aplique a su caso, aunque solo sea en el sentido metafórico de Barthes. Harry Potter le pertenece a J.K. Rowling hasta el día en que su corazón deja de latir, y hasta entonces debe ser reconocida por sus méritos. La crítica de sus deméritos como autora también es parte del juego literario que aceptó jugar al publicar su obra, pero ningún Potterhead puede usar ese nombre y rechazar la autoría de Rowling al mismo tiempo. Para bien o para mal, esto es ineludible. Los fans pueden imaginar una versión más diversa y políticamente actualizada de Harry Potter, y negociar con ella en qué direcciones puede evolucionar la franquicia, pero el texto original siempre será suyo. En este sentido un autor, diga lo que diga Barthes, nunca puede ser eliminado a menos que cancelemos los derechos de autor cuando cancelamos la reputación pública de los autores. Espero que a nadie se le ocurra semejante insensatez, aunque tal como vamos ya no descarto nada.

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UBICACIÓN, UBICACIÓN, UBICACIÓN: ESCRIBIR DENTRO DE FRONTERAS AJENAS

NOTA: Redacté esta entrada el 20 de diciembre de 2021, pero la publico ahora a causa del ciberataque que la UAB sufrió entonces y que causó la suspensión temporal del blog

Estoy tomando prestada para esta entrada la famosa expresión «ubicación, ubicación, ubicación», acuñada por Harold Samuel para describir los tres factores que más importan en el mercado inmobiliario. Sin embargo, no trataré aquí de la propiedad de inmuebles, sino de los límites en la elección de los escenarios para la ficción, inspirada por una película y una novela. La película es El último duelo (2021) de Ridley Scott y la novela L’aigua que vols del autor catalán Víctor García Tur y también de 2021. Aunque muy diferentes, ambas obras son incursiones en una comunidad nacional por parte de un narrador extranjero del que se podría aducir que no estés cualificado para contar la historia narrada, precisamente por ser un extranjero. Cuestiono aquí la suposición de que los autores son libres de contar cualquier historia que deseen, independientemente de dónde se localice su trama, con algunas advertencias sobre el nacionalismo y la historia nacional.

Cuando hizo en 1992 la muy horrenda película 1492: La conquista del paraíso, con Gerard Depardieu interpretando a Cristóbal Colón, al director inglés Ridley Scott se le preguntó muchas veces por qué había querido hacer esta cinta en lugar de dejar el asunto a los españoles. El director inglés siempre respondía, cada vez más molesto, que ningún director español había mostrado ningún interés en conmemorar a Colón como héroe nacional en el 500 aniversario de su primer desembarco americano y, por lo tanto, él era libre de contar esta historia. Esto provoca dos reacciones contradictorias inmediatas: a)muy bien y de acuerdo, b) ¿Scott preguntó personalmente a todos los directores españoles sobre sus intenciones? En realidad tres reacciones, la tercera de consternación, ya que diversos directores españoles han contado la historia de Cristóbal Colón; sencillamente, Scott no estaba familiarizado con ellos ni le importaban.

El último duelo parece verse afectado por una situación similar: dado que ningún director francés se había molestado en contar esta notoria historia de venganza a causa de una violación, ambientada en la Francia del s. XIV, ¿por qué no habría de contarla Scott? La respuesta es que, como muchos críticos y espectadores han comentado, es posible que ya no estemos dispuestos a aceptar películas en las que los idiomas originales y las culturas nacionales sean reemplazados por el inglés y por un enfoque genéricamente angloamericano. Ha habido miles de películas anglófonas ambientadas en lugares no anglófonos, por supuesto, pero de alguna manera El último duelo hace que este artificio sea particularmente molesto. Imaginad una película francesa ambientada en el oeste americano en la que todos los personajes hablan francés simplemente porque ese es el idioma de los productores de la cinta, y rápidamente entenderéis lo incoherente que es la película de Scott. Agregad a esto la distancia sociocultural entre el siglo XIV y el siglo XXI, y entre el contexto post-#MeToo de Scott y su material histórico medieval, y se obtiene la explicación de por qué El úlitmo duelo ha fracasado en taquilla.

Sé que el razonamiento que estoy planteando es casi pura tontería si pensamos en la larga tradición de contar historias ambientadas en otras tierras que prolifera en las culturas anglófonas. Aunque italianos de nacimiento, Romeo y Julieta siempre han hablado inglés, incluso en la versión cinematográfica del director italiano Franco Zeffirelli. La descarada apropiación cultural de Shakespeare no suele ser debatida por los italianos, al igual que los daneses no se molestan en quejarse de que los personajes de Hamlet deberían hablar danés. Creo, sin embargo, que este tipo de colonialismo cultural es, como mínimo, sospechoso. Me imagino ahora cómo sería que Ridley Scott viniera a Cataluña a hacer una película sobre, por ejemplo, la ejecución de Lluís Companys –el presidente de la Generalitat asesinado por el franquismo en 1940 con la colaboración de la Gestapo– en la que no se escuchara ni una palabra de catalán porque todo el elenco hablaba en inglés (¿Edward Norton interpretaría a Companys?). No importa lo mucho que esta supuesta película pudiera ayudar a publicitar la tragedia de Companys a nivel internacional; aún así, me molestaría enormemente como catalana y hablante nativa de esta lengua. Si, suponiendo, Scott estuviera interesado en Companys (si lo pensamos, el tema de El último duelo es mucho más remoto), entonces lo mejor que podría hacer sería poner su maquinaria de producción al servicio de un director catalán, como Manuel Huerga que ya ha trabajado en una película sobre Companys; o ponerse al frente de un equipo catalán, incluyendo un elenco catalán, para que la credibilidad de la película se potenciara al máximo. En El último duelo la credibilidad que pueda tener la película queda completamente destruida por los acentos y el lenguaje corporal estadounidense de los actores (y guionistas de la cinta) Matt Damon y Ben Affleck, totalmente imposibles de aceptar como aristócratas franceses feudales.

¿Estoy diciendo que un enfoque ‘a cada uno lo suyo’ es la única posibilidad narrativa? Casi. Lo que estoy diciendo es que aunque en muchos casos tiene sentido aceptar el artificio y las convenciones de la cinematografía, la estructura sentimental que diría Raymond Williams con respecto a este asunto puede estar cambiando. Fue más fácil para Ridley Scott convencernos en 2000 de que el actor neozelandés-australiano Russell Crowe era un general romano que ahora proponer que aceptemos a Matt Damon como un guerrero francés medieval, y no solo porque la civilización romana ha desaparecido hace mucho tiempo, mientras que Francia está muy viva. El principio que Quentin Tarantino estableció en Malditos bastardos (2009) por el cual los personajes de una película deben hablar de manera realista en sus propios idiomas o con acento si hablan otro idioma nunca se ha popularizado, ni tampoco la idea de que las barreras culturales-lingüísticas deben ser reconocidas. Al ver la sobrevalorada Encanto esta Navidad, me horrorizó mucho la insistencia de Disney en la absurda idea de que usar un inglés con acento para personajes colombianos que lógicamente solo deberían hablar español tiene sentido. No lo tiene, y no debería.

La novela de Víctor García Tur, L’aigua que vols, es un texto escrito en catalán pero ambientado en Quebec. De nuevo, reconozco que estoy defendiendo una argumentación casi sin sentido si pienso que mi autor catalán favorito, Marc Pastor, ha ambientado algunas de sus novelas (como Bioko o Farishta) en localizaciones exóticas, utilizando solo el catalán como lengua para todos sus personajes; lo mismo ocurre con La pell freda de Albert Sánchez Piñol, en la que el protagonista es un joven irlandés. Eso sí me molestó (¿por qué no podía este tipo ser catalán, me he preguntado siempre?), pero menos de lo que me irrita la familia quebequense en la novela de García Tur, quizás porque Pastor y Piñol escriben en la tradición de la novela exótica heredada de las naciones anglófonas, mientras que García Tur escribe en la tradición realista que prevalece en catalán. Curiosamente, tuve una conversación con el autor en el momento en que estaba escribiendo L’aigua que vols, y le sorprendió mucho mi punto de vista. Aún más curiosamente, en el postfacio García Tur comenta que entiende los peligros de escribir sobre una comunidad extranjera que no conoce de primera mano, y promete no volver a hacerlo. Luego procede a anunciar que su próxima novela será ciencia ficción, un género en el que los escritores son mucho más libres de elegir sobre quién escriben.

L’aigua que vols cuenta la sencilla historia de una reunión familiar convocada por la matriarca, Marie, de 76 años, viuda y ex actriz de teatro. Los cuatro hermanos –JP, Helène, Laura, Anne-Sophie– visitan la dilapidada casa familiar junto al lago, comprada por su difunto padre, y se ponen al día sobre el estado de sus vidas. Hablan mucho, pero no se puede decir realmente que se comuniquen, y nada terriblemente dramático sucede hasta el final de la novela, aunque de una manera bastante moderada. Mientras leía el texto, escrito en un catalán bellamente fluido, pensaba en esas divertidas películas francesas, como Les petits mouchoirs (2010) de Guillaume Canet y su secuela, que siempre me hacen preguntarme por qué no tenemos ninguna película tan efectiva en castellano o catalán. Al mismo tiempo, me estuve preguntando con cada paso de página, por qué los personajes de García Tur no eran catalanes y por qué su destartalada casa no estaba ubicada junto a un lago catalán. Mientras leía, tuve siempre la incómoda impresión de que estaban doblados, complicada además por la nota del autor que presenta el texto catalán como una traducción de una novela quebequense en francés publicada en 1996. Qué pirueta tan complicada…

Me llevó un tiempo entender por qué L’aigua que vols no está ambientada en Cataluña, aunque al mismo tiempo espero estar totalmente equivocada. La novela está ambientada en 1995, fecha del segundo (fallido) referéndum de independencia en Quebec; el primero se celebró en 1980. Los hermanos discuten sus preferencias, con Laura muy a favor de la independencia e incluso tratando de comprar el voto de su hermano JP para la causa, aunque no se trate de una novela básicamente política. En un momento dado, sin embargo, JP da un discurso bastante largo sobre lo cansado que está de todo el debate sobre la independencia, y cómo envidia a los parisinos porque no se despiertan por la mañana pensando en su nación. Simplemente continúan con su vida. JP también argumenta que debe ser bueno que las personas en los países comunes y corrientes que no se vean afectados por cuestiones independentistas puedan quejarse de su nación. Por contra, dice, los quebequenses nunca pueden criticar a su nación porque se sienten desleales. Mi impresión es que es así como García Tur se siente respecto a la independencia catalana, y por ello eligió una ruta indirecta para expresarse, poniendo sus propios sentimientos y opiniones en boca de un personaje quebequense. Su novela es, así pues, una especie de roman-à-clef donde todo lo quebequense representa algo secretamente catalán. Ojalá no fuera así, y la novela fuera abiertamente sobre Cataluña. Simplemente parecería más auténtica.

Para concluir, lo que propongo es que cada narrador considere cuidadosamente su elección de ubicación, más allá de su primer impulso. Si se siente tentado a establecer una historia en otro lugar, dentro de fronteras ajenas, la pregunta que debería hacerse es por qué esto es necesario. ¿Puede un autor local contar mejor la historia? ¿Por qué es necesaria la ubicación extranjera si la historia puede ambientarse dentro de las propias fronteras? Y siempre hay que considerar la posibilidad opuesta: ¿estaría contento Ridley Scott con una película en francés sobre la reina Victoria?, ¿disfrutaría García Tur de una novela en francés quebequense con un elenco de personajes totalmente catalanes ambientada en Cataluña? Puedo estar limitando el alcance de mucha ficción, histórica o contemporánea, pero creo que estas son preguntas que deben abordarse. Ubicación, ubicación, ubicación…

Publico aquí una entrada semanal (me puedes seguir en @SaraMartinUAB). Los comentarios son muy bienvenidos. Los volúmenes anuales del blog están disponibles en https://ddd.uab.cat/record/116328. Si te interesa echar un vistazo, mi web es https://gent.uab.cat/saramartinalegre/

EL MEJOR LIBRO SOBRE LOS PERSONAJES SECUNDARIOS: THE ONE VS. THE MANY DE ALEX WOLOCH

NOTA: Redacté esta entrada el 13 de diciembre de 2021, pero la publico ahora a causa del ciberataque que la UAB sufrió entonces y que causó la suspensión temporal del blog

Por lo que yo sé, The One Vs. the Many: Minor Characters and the Space of the Protagonist in the Novel (2003) de Alex Woloch es el único libro que intenta teorizar sobre los personajes secundarios (que él llama ‘menores’). He encontrado libros sobre personajes secundarios en autores específicos (por ejemplo, The Wisdom of Eccentric Old Men: A Study of Type and Secondary Character in Galdós’s Social Novels, 1870-1897 de Peter Anthony Bly, de 2004) y un volumen que estudia cómo los personajes secundarios se han convertido en protagonistas, por ejemplo, de Wide Sargasso Sea de Jean Rhys (Minor Characters Have Their Day: Genre and the Contemporary Literary Market de Jeremy Rosen, de 2016). No parece que haya, sin embargo, ninguna otra monografía sobre el concepto del personaje secundario.

Después de escribir sobre algunos personajes secundarios (Sirius Black en Harry Potter, Anabella Wilmott en The Tenant of Wildfell Hall), he llegado a la conclusión de que muy a menudo el centro conceptual de la ficción se puede encontrar en su caracterización. Tendemos a volcar nuestras energías críticas en el estudio de los protagonistas, pero no solo hay mucho que decir sobre los personajes secundarios –basta pensar en el amigo de Romeo, Mercutio– sino que también es cierto que en la crítica literaria no sabemos distinguir entre el personaje secundario casi protagonista (Samwise en El Señor de los Anillos) y el ‘portalanzas’ básico, por usar jerga shakespeariana, con sólo una línea de diálogo. No tenemos una teorización que nos ayude a decir con certeza de qué tipo es cada personaje y tal vez ya es hora de que desarrollemos una clasificación en niveles que puedan determinar si un personaje es secundario, terciario, cuaternario, quinario, senario, septenario, octonario, nonario o denario, si es que de hecho solo hay diez niveles.

Woloch no está interesado en esta clasificación, pero se esfuerza por ir más allá de la división de todos los personajes entre planos y redondos que hizo E.M. Forster en Aspectos de la novela (1927). Posiblemente no sea en absoluto culpa de Forster, pero los teóricos literarios han fracasado espectacularmente al nunca elaborar una categorización más matizada, aparentemente satisfechos con la suposición de que los personajes planos no requieren análisis literario. Woloch demuestra todo lo contrario al ofrecer fascinantes lecturas de los personajes secundarios de Orgullo y prejuicio, Grandes esperanzas y El padre Goriot, entre otros textos como El Rey Lear, demostrando que el desarrollo de los protagonistas no se puede entender sin ellos (pensemos en Elizabeth Bennet y Charlotte Lucas); que el espacio de los personajes principales está condicionado por el espacio que ocupan los personajes secundarios en la novela (pensad en Pip y Abel Magwitch), y que no siempre es fácil decidir quién es el protagonista y quién el secundario (pensemos en Goriot y Rastignac). Woloch no responde a las dudas que siempre me han desconcertado –cómo saben los escritores cuándo se necesita un secundario y cuántos se requieren para que una trama funcione–pero desarrolla una serie de ideas y de conceptos sugerentes que sin duda vale la pena considerar.

Para empezar, se refiere al ‘espacio del personaje’ como “ese encuentro particular y cargado de posibilidades entre una personalidad humana individual y un espacio y posición determinados dentro de la narrativa en su conjunto” (14), haciendo de la caracterización principalmente una cuestión de necesidades estructurales narrativas. En su opinión, el ‘sistema de personajes’ resulta de la combinación de todos los espacios de personaje en un mundo narrativo “unificado”, aunque aclara que por sistema de personajes se refiere específicamente a “la combinación de diferentes espacios de personaje o de varios modos a través de los cuales figuras humanas específicas se encajan en la narrativa” (32, cursiva original). De esta manera, Woloch descarta las visiones románticas del personaje como una pseudo-persona que coloniza la imaginación del escritor (la visión sostenida en su mayoría por los propios escritores, quienes a menudo afirman que los personajes les llegan ‘enteros’ como si fueran personas), y pone en primer plano la idea de que una novela es siempre una construcción en la que se deben equilibrar diferentes elementos narrativos.

Woloch entiende las novelas como espacios en los que los personajes compiten por la atención del autor; el protagonista, según él, asume la mayor parte de ella en tensión con los personajes secundarios. Esta aseveración funciona bien para Orgullo y prejuicio, novela en la que el primer capítulo no presenta inmediatamente a Elizabeth Bennet como protagonista, retratando en cambio a su núcleo familiar (padres y hermanas). Sin embargo, no hay duda alguna en Grandes esperanzas, dominada por la voz narrativa en primera persona de Pip, de que el niño de seis años aterrorizado por Magwitch en el primer capítulo es de hecho el protagonista. Sí notamos, como hace Woloch, que es un protagonista ‘débil’, es decir, un personaje de primer rango excesivamente moldeado por sus compañeros menores, pero, aun así, es el foco de la novela.

Lo que no comprendo del todo es por qué Woloch le da protagonismo potencial a, como mínimo, el primer círculo de personajes secundarios. Hay novelas recientes en las que las dickensianas Miss Havisham y Estella son las protagonistas; incluso la aburrida Mary de Austen tiene una novela dedicada a desarrollar su personaje. Sin embargo, no tenemos ninguna duda de que el protagonista se distingue del resto porque la trama se focaliza a través de él o ella, mientras que en el caso del personaje secundario esto no sucede, o solo muy ocasionalmente. Ojalá pudiéramos ver la embarazosa escena de la propuesta de matrimonio en Orgullo y prejuicio a través de la perspectiva obstinadamente sesgada del Sr. Collins, y sería genial si las novelas pudieran escribirse de manera multiángulo, pero lo cierto es que la estructura asimétrica de la caracterización es una de las bases de la ficción. Otra cosa, por supuesto, es que encontremos personajes menores tan atractivos que nos sentimos insatisfechos con sus limitaciones (de ahí que se conviertan en protagonistas en otras novelas, como ha estudiado Rosen).

Lo que más me desconcierta de la teorización de Woloch es que a pesar de esforzarse mucho por separar la caracterización de las preocupaciones culturales y colocarla directamente en el campo de la teoría literaria, termina invocando una teoría del personaje como obrero para explicar cómo funcionan las novelas del siglo XIX. Cito aquí hay un pasaje clave:

“La configuración del trabajo narrativo de la novela del siglo XIX, dentro del contexto de los sistemas de personajes omniscientes y asimétricos, crea una estructura formal que puede comprender imaginativamente la dinámica del trabajo alienado y la estructura de clases que subyace a este trabajo. En términos de su posición formal esencial (los seres subordinados que se delimitan en sí mismos mientras realizan una función para otra persona), los personajes menores son el proletariado de la novela; y la novela realista, con su intensa conciencia de clase y atención hacia la desigualdad social, aprovecha al máximo tales procesos formales” (27, énfasis original).

Woloch está interesado en trazar una conexión entre el abundante elenco de personajes en la ficción del siglo XIX y la nueva conciencia de clase resultante de la aparición de una clase obrera debido a la Revolución Industrial. Así como en la vida, parece argumentar, las clases altas dependen del trabajo alienado de las clases trabajadoras, en la novela decimonónica el protagonista mantiene su estatus al “explotar” los servicios de los personajes menores. Cuando se introdujo la novela Modernista, los panoramas sociales de la novela realista del s. XIX se redujeron a la conciencia individual del protagonista, aunque podríamos decir que las preferencias de los lectores siempre han favorecido al elenco amplio de personajes, que sobrevive en la ficción popular (sólo hay que pensar en una novela de Ken Follett). Es mayormente cierto que las novelas literarias del s. XX son mucho menos completas en su enfoque social, siendo los autores mucho menos ambiciosos que Dickens o Balzac al tratar de representar toda la “comedia humana”. Sin embargo, sigo sin estar convencida del valor de la conexión trazada entre las cuestiones de clase y las necesidades narrativas en la argumentación de Woloch, particularmente porque la novela del siglo XIX es descaradamente de clase media y poco abierta a las clases trabajadoras excepto por razones melodramáticas (Gaskell incluida). O tal vez malinterpreto a Woloch.

Después de enseñar Grandes esperanzas durante tantos años, llevo un tiempo pensando en escribir un artículo teniendo en cuenta los personajes secundarios. Estaba a punto de embarcarme en un artículo sobre Joe Gargery como marido víctima de abusos, cuando me topé con el ensayo de John Gordon en el Dickens Quarterly argumentando que Dickens es un misógino al caracterizar injustamente a la esposa de Joe, la Sra. Gargery, como una abusadora. No comprendo por qué un hombre quiere defender a un personaje femenino abusivo tan solo porque es mujer, cuando en realidad Dickens construye de manera muy persuasiva el caso presentando a Joe como una víctima de abuso en su infancia (por parte de su padre) que, como muchas víctimas, luego se casa con un abusador confundiendo así abuso y amor. La lección que estoy sacando de esto es que debo centrarme, siguiendo a Woloch en las necesidades estructurales y el espacio de personaje examinando otro personaje secundario clave.

De hecho, he leído a Woloch en busca de un marco teórico para analizar un personaje secundario que ya había elegido tras descartar a Joe: el abogado Jaggers. La idea que defenderé es que los personajes secundarios juegan un papel sin el cual la trama se derrumba, mientras que los terciarios y de otros niveles inferiores son prescindibles. Así pues, Biddy no me parece esencial en Grandes esperanzas ya que, por mucho que la enriquezca, esta novela puede funcionar sin ella, mientras que Jaggers es el punto de apoyo narrativo sobre el que gira toda la trama. Jaggers, como por fin he notado en mi enésima lectura de la novela, toma una decisión crucial que solo reconoce muy a regañadientes cuando Pip revela que sabe quiénes son los padres biológicos de su amada Estella. Pese a ser un hombre que no muestra ningún sentimiento, Jaggers le dice a Pip, refiriéndose a sí mismo en tercera persona:

“Ponga el caso de que él vivía en una atmósfera de maldad, y que todo lo que veía de los niños era que se generaban en grandes cantidades para su certera aniquilación. Ponga el caso de que a menudo veía a niños juzgados solemnemente en una corte criminal, donde los exhibían para avergonzarlos; pongamos por caso que él sabía que eran habitualmente encarcelados, azotados, transportados, desatendidos, excluidos, criados en todos los sentidos para el verdugo y creciendo para ser ahorcados. Ponga por caso que él tenía motivos más que suficientes para ver a casi todos los niños que trataba en su vida diaria de abogado como pececillos que se convertirían en los peces que iban a parar a sus redes para ser juzgados, defendidos, quedar desamparados, quedar huérfanos, ser atormentados de un modo u otro”.

La ‘confesión’ sigue: “Pongamos por caso, Pip, que había una preciosa pequeña en esa masa que podía salvarse”. Sabiendo que el padre creía que la niña había muerto, Jaggers negocia con la madre, una asesina cliente suya, para que le ceda a su hija como precio por sus servicios, sin saber aún dónde colocará a la niña. Dickens necesita vincular a Jaggers con la señorita Havisham, a quien su novio abandonó el día de su boda, en el momento adecuado y finalmente ella le explica a Pip que “Había estado encerrada en estas habitaciones durante mucho tiempo (no sé cuánto tiempo; ya sabes cómo dan la hora los relojes aquí), cuando le dije [a Jaggers] que quería una niña pequeña para criarla y amarla, y salvara de mi destino. Lo había visto por primera vez cuando le pedí ayuda para destruir este lugar, habiendo leído sobre él en los periódicos, antes de que yo y el mundo nos separáramos. Me dijo que buscaría en su entorno alguna huérfana. Una noche la trajo aquí dormida y la llamé Estella”.

Todo lo que sucede en Grandes esperanzas se deriva de la insólita decisión de Jaggers de salvar a una niña “de la masa” de condenados sin remedio, ¿no merece esto un artículo? Así que, sí, me aseguraré de escribirlo, y luego empezaré a pensar en cómo enseñar un curso sobre los personajes secundarios más atractivos, ¡menudo desafío encontrarlos!

Publico aquí una entrada semanal (me puedes seguir en @SaraMartinUAB). Los comentarios son muy bienvenidos. Los volúmenes anuales del blog están disponibles en https://ddd.uab.cat/record/116328. Si te interesa echar un vistazo, mi web es https://gent.uab.cat/saramartinalegre/

ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LAS CANTANTES: ENTRE EL POP Y EL ROCK

NOTA: Redacté esta entrada el 6 de diciembre de 2021, pero la publico ahora a causa del ciberataque que la UAB sufrió entonces y que causó la suspensión temporal del blog

Este semestre estoy impartiendo, como vengo narrando, un curso de Estudios Culturales basado en el análisis de una selección de 60 canciones grabadas por mujeres cantantes anglófonas actualmente en activo. Cada estudiante trabaja sobre dos cantantes, y yo misma elegí trabajar sobre Kylie Minogue y, después de algunas dudas entre otras opciones, Shirley Manson de Garbage. Ofrecí mi primera presentación sobre “Spinning Around” de Minogue sin ningún problema, excepto, como pude ver, que las estudiantes estaban un tanto consternadas porque elegí una sencilla canción de pop burbujeante y un video musical centrado en la exhibición por parte de la Sra. Minogue de su fabuloso trasero, envuelto en sus icónicos shorts dorados. La recepción de mi presentación de “The Men Who Rule the World” de Garbage, mucho más agresivamente feminista, con letras de Manson y parte de su álbum más reciente, No Gods No Masters (2021), fue, sin embargo, mucho más tibia, por no decir fría.

Estoy segura de que empleé el mismo entusiasmo para Manson que para Minogue, y que la canción y el video no son peores que muchos otros que hemos disfrutado en clase. Sin embargo, parece que cometí un error al usar una cita para describir la reputación de Manson. Aquí está (proviene de un artículo de Dayna Evans publicado en 2017, así que por favor agregad cuatro años a las edades mencionadas); véase https://www.thecut.com/2017/06/shirley-manson-garbage-returns-with-blondie.html. Manson afirma que

“[Debbie Harry de Blondie y yo] somos algunas de las pocas mujeres que quedan que hacemos lo que hacemos de la manera en que nos parece mejor. Cada vez somos más raras. Creo que la gente se percata de que somos una estirpe que se está muriendo”. Hace una pausa y agrega: “Literalmente muriendo”. Harry y Manson pertenecen a una generación de mujeres músicos que, como ella dice, “escriben su propia música y no persiguen el éxito pop”, pero a Manson le preocupa que la línea se esté diluyendo. Patti Smith tiene 70 años. Chrissie Hynde, 65 años. Courtney Love, 52”. (…)
Para Manson, muchas de las megaestrellas actuales de la industria de la música no lograrían pasar la prueba de fuego del rock. “Rihanna es lo más parecido que tenemos en el mundo del pop a una estrella de rock”, reflexiona, y agrega que es una gran fan de la música pop. “Si Rihanna quisiera hacer música rock, estoy segura de que podría hacerlo. Pero a menos que toques música rock, no eres una estrella del rock”.

Esta declaración provocó algunos comentarios negativos en clase sobre la actitud condescendiente de Manson hacia las estrellas del pop, desencadenada, supongo, por la percepción de que la mucho más joven Rihanna (33 frente a 55 de Manson) es una figura mucho más destacada que la propia Manson. Mis estudiantes tienen alrededor de 20-22 años, por lo que no es sorprendente que nunca hayan oído hablar de Garbage, banda formada en 1993 y en auge entre 1995 y 2007, cuando se disolvieron (se reunieron de nuevo en 2010). Quizás no ayudé mucho a simpatizar al enfatizar que Manson tiene mi propia edad y que la admiro por su cool, cualidad que nunca adquiriré (aunque valoro por lo mismo a Minogue, de 53 años). La cuestión es que, claramente, si se les pidiera a que eligieran entre Manson y Rihanna, mis estudiantes optarían por Rihanna. Para mi disgusto, ni siquiera les gustó demasiado el video de la artista chilena Javiera García-Huidobro para “The Men Who Rule the World”, con su ingeniosos collage a base de recortes y su fusión de las imágenes de Manson y María de Metrópolis. Una estudiante encontró sus imágenes anti-patriarcales demasiado claramente fálicas. Me siento, en suma, molesta conmigo misma por no haber podido transmitir el gran atractivo que le encuentro a Manson.

Al menos, el fiasco en torno a Shirley Manson desató una conversación en clase sobre por qué el pop es más atractivo que el rock para las mujeres. Admito que introduje un sesgo erróneo en el curso al centrarme en las cantantes solistas, lo que ha limitado la presencia de mujeres que lideran bandas de rock (me interesaba excluir a los grupos de chicas, que no me interesan nada). Esto significa que en clase estamos más centradas en el pop de lo que originalmente supuse, aunque al mismo tiempo esto ha hecho que el curso (y el futuro libro digital que estamos escribiendo) sea más coherente.

En las notas que envié a mis estudiantes después de clase, me referí a algunos pasajes del artículo de Joanca de noviembre de 2021 para Spinditty, “Why Did Rock Music Decline, and Can It Make a Comeback?” (https://spinditty.com/genres/rock-music-comeback). Joanca escribe que “Las chicas y las mujeres por debajo de 40 años compran principalmente música pop. A pesar del éxito de algunas rockeras como 10,000 Maniacs y Alanis Morissette, el rock moderno todavía parece tener problemas para atraer a las compradoras”. Joanca concede que no sabe por qué las mujeres y las chicas están mucho menos interesadas en la música rock, “pero tal vez el movimiento feminista es una de las razones. El sexismo manifiesto y la naturaleza masculina del rock pueden haber desalentado a las chicas criadas con ideas de empoderamiento femenino. El surgimiento de mujeres fuertes en la música pop, como Madonna, puede haberlo hecho más atractivo para las chicas y las mujeres como oyentes y artistas”. Encuentro que este es un buen razonamiento, y de hecho terminé argumentando en clase que el legado de Madonna es ahora mismo mucho más sólido que el de Mick Jagger, cuyos sucesores masculinos más evidentes no soy capaz de detectar.

Este otro artículo, de marzo de 2021 de Dorian Lynski, “Why Bands Are Disappearing: ‘Young People Aren’t Excited by Them’” (https://www.theguardian.com/music/2021/mar/18/why-bands-are-disappearing-young-people-are’t-excited-by-them), considera el declive gradual del rock desde otra perspectiva, menos centrada en el género identitario. El artículo surgió por un comentario del cantante de Maroon 5, Adam Levine, en el sentido de que no quedan bandas de rock, a lo que Shirley Manson respondió enojada “¿Nosotros qué somos? ¿¡GATOS !?” Lo que Levine quiso decir es que no hay nuevas bandas de rock que lleguen a las listas; de hecho, estaba profiriendo la misma queja que Manson había expresado en la cita sobre el envejecimiento de la generación de mujeres rockeras.

En el artículo se consideran varios argumentos con respecto al problema de la disminución del número de bandas, aunque la mayoría apuntan al impacto de las tecnologías digitales: equipar a una banda para tocar en vivo y financiar sus discos es costoso en comparación con trabajar con un ordenador portátil a solas en el dormitorio de casa; las redes sociales parecen estar mejor orientadas hacia el estrellato pop en solitario. Creo que la popularidad de las boy bands coreanas y japonesas contradice la impresión de que ver a varios chicos juntos en el escenario ha perdido su atractivo, como sugiere otro argumento, pero sí creo que se ha perdido el atractivo de los instrumentos de la música rock, sobre todo la guitarra eléctrica. De alguna manera, a las mujeres heterosexuales ya no les atrae el típico rockero guitarra en ristre (¿hay algo más patético que una groupie de rock hoy?), mientras que las rockeras nunca dominaron del todo el arte de apropiarse de la guitarra eléctrica para sí mismas. No quiero decir con esto que las mujeres no puedan tocar rock, sino que no han generado una iconografía atractiva, o tan atractiva como la de las estrellas del pop. A las mujeres cantantes de rock les puede haber ido mejor que a las instrumentistas (sigo pensando que la genial Manson es un buen ejemplo) pero con muy pocas excepciones como las que ella nombra, y otras como Sharleen Spiteri de Texas, las estrellas de rock femeninas no están creando escuela. ¿Podría ser, por ponerme frívola, que las guitarras eléctricas no quedan bien con los vestidos?

Estas elucubraciones no significan que existe una división insuperable entre el rock y el pop, siendo el rock territorio masculino y el pop, femenino. Lo que significa es que nadie sabe muy bien qué consumen los chicos blancos que solían ser los fans más visibles de la música rock. Posiblemente, Spotify tiene la clave del misterio. Mis alumnas afirman que las cantantes pop que estamos estudiando tienen un público compuesto por otras mujeres y por personas LGTBIQ+, con, quizás, una pequeña minoría de hombres cis-hetero. Dicen que, lo más probable es que los hombres blancos estén escuchando a hombres no blancos de los territorios del rap y el reggaetón, a menos que el secreto mejor guardado de la música sea que de hecho los chicos sí están siguiendo a cantantes pop, en su mayoría mujeres. No creo que el público del rock esté perdido para siempre, pero tampoco creo que los chicos jóvenes estén volcando sus energías en tocar música rock. Tal vez aquí esté la clave: el rock necesita un cierto tipo de energía que los jóvenes blancos parecen no poseer hoy en día, y que las mujeres jóvenes están aplicando al pop (rap incluido). En cambio, los hombres negros, que nunca se han interesado por el rock, sí parecen funcionar bien como músicos de rap. Tal vez lo que estamos viendo es una extensión de la apatía que hace que a los hombres jóvenes les vaya peor que a las mujeres jóvenes en la escuela y en la universidad al mundo de la música, si se me permite especular.

No es extraño, en suma que a Manson le preocupe que las estrellas del pop no sean estrellas de rock, siendo ella misma una estrella de rock en la cincuentena sin discípulas indiscutibles. Tal vez las rockeras se encuentran en los sellos indie si bien el problema es que los amantes del rock tienen que esforzarse tal vez demasiado para dar con ellas, dado el dominio de las listas pop y de Spotify (aunque supongo que Spotify tiene en algún rincón una lista de mujeres estrellas del rock indie). Manson se equivoca, sin embargo, al suponer que hay una jerarquía por la cual las estrellas de rock prevalecen sobre las estrellas del pop, justamente el supuesto que molestó a mis estudiantes. Es fácil imaginar a Rihanna diciendo con toda condescendencia que “Si Manson quisiera hacer música pop, estoy segura de que podría. Pero a menos que toques música pop, no eres una estrella del pop”. Espero que Manson no haya caído en la clásica trampa patriarcal por la cual las mujeres talentosas se acaban enfrentando entre sí en lugar de construir la solidaridad y la sororidad que todas las mujeres cantantes necesitan para consolidar su presente y su futuro.

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HACIA UNA NEUROEDUCACIÓN (Y ALGUNAS REFLEXIONES MARXISTAS)

NOTA: Redacté esta entrada el 29 de noviembre de 2021, pero la publico ahora a causa del ciberataque que la UAB sufrió entonces y que causó la suspensión temporal del blog

La entrada de hoy está escrita en reacción al volumen de Francisco Mora Neuroeducación: Sólo se puede aprender lo que se ama (2013). Mora es doctor en Medicina y Neurociencia, no pedagogo, pero lleva años trabajando en ‘neuroeducación’, es decir, el campo que propone que la educación podría ser mucho más eficaz si entendiéramos con más precisión cómo funciona el cerebro humano. Esto suena apropiado, del mismo modo que una supone que el entrenamiento deportivo mejora cuanto más conoce el entrenador las características anatómicas y las capacidades de los atletas. Sin embargo, este volumen en particular me ha decepcionado, ya que parece que todavía estamos muy lejos de adaptar la educación a la excitación de determinadas zonas del cerebro. Mora no ofrece, en definitiva, ninguna receta para rehacer la educación de manera que se puedan idear ejercicios que estimulen, como digo, áreas cerebrales clave. Prueba de ello es que al tratar el gran problema de cómo encender la curiosidad de los alumnos ofrece los siguientes consejos (estoy parafraseando)

1) Empezar con algo que provoque.
2) Presentar una pregunta mundana basada en experiencias cotidianas con las que el alumno pueda sentirse relacionado.
3) Cree un ambiente relajado, para que los alumnos se sientan cómodos; nunca se deben juzgar sus aportaciones como inferiores o inadecuadas.
4) Dar tiempo suficiente para que todos los alumnos realicen las tareas.
5) En un contexto de seminario, evitar hacer preguntas directas; suscitar preguntas de los propios estudiantes.
6) Durante las clases, introducir elementos que resulten chocantes, sorprendentes, perturbadores…
7) … asegurándose de que no provocan ansiedad.
8) En un contexto de seminario, invite a los alumnos a participar activamente.
9) Premiar con elogios las buenas aportaciones de los alumnos (preguntas, comentarios).
10) Ayudar a los alumnos a encontrar la respuesta a una pregunta, en lugar de dársela.

Suspiro profundo… Para esto no necesitamos la neurociencia, sino el simple sentido común pedagógico. Por supuesto, si eres de los que piensan que transmitir la información a través de clases magistrales en las que no tienen que intervenir los alumnos es el mejor método pedagógico, los consejos de Mora te deben parecer muy innovadores. Pero espero que no seas ese tipo de profesor.

Permítame volver al subtítulo del libro de Mora, Sólo se puede aprender lo que se ama. En teoría, los mejores maestros son los que te hacen amar aquellas materias que inicialmente te eran indiferentes, o incluso hostiles. Sin embargo, creo que hay un límite para ese tipo de milagro, y ese enamoramiento repentino de alguna materia posiblemente corresponda a que el maestro cosquillea una zona del cerebro hasta entonces dormida. No creo, sin embargo, que en mis treinta años como profesora de Literatura haya convertido a ningún no-lector en lector, aunque puede ser que haya interesado a algunos alumnos en ciertos textos. Asimismo, aunque en mis tiempos de estudiante de licenciatura una buena profesora que ahora es mi colega (Mireia Llinàs) consiguió que me interesara mucho por la Lingüística, eso no fue suficiente para mantener una vocación firme en este área de conocimiento, y acabé abrazando la que parece ser mi área natural de interés, la Literatura.

He pensado mucho en por qué algunas personas, como yo misma, amamos la lectura mientras que otras nunca adquieren el hábito. Mi conclusión neurocientífica provisional es que nuestros cerebros están cableados (sí, es un anglicismo feo) para que obtengamos placer de ello, del mismo modo que los cerebros de las personas que disfrutan practicando deportes obtienen placer al hacer ejercicio. La educación, tal y como la entendemos hoy en día, supone que la mente y el cuerpo pueden ser entrenados para leer y hacer ejercicio como habilidades básicas que los humanos necesitan para llevar una vida productiva. Sin embargo, recuerdo con regocijo el día en que, al final de la escuela secundaria, me libré por fin de la clase de educación física que me había hecho sentir tan terriblemente incómoda desde los seis años. ¿Por qué esa incomodidad? Porque me juzgaban según lo que mis compañeros podían hacer, no según lo que yo misma podía hacer –nadie se molestó en comprobar, por ejemplo, que yo era mucho mejor bailando que corriendo. Supongo, por tanto, que muchos de nuestros alumnos en el grado de Estudios Ingleses sienten el mismo regocijo cuando aprueban la última clase obligatoria de Literatura. Porque, ¿recuerdas?, ‘sólo se puede aprender lo que se ama’, y no se pueden aprender las bellezas de la literatura anglófona si no se ama la lectura para empezar. Y eso, al parecer, tiene que ver con la naturaleza de cada cerebro.

Así que aquí está el problema: los neuroeducadores como Mora utilizan un modelo general para el cerebro humano, pero posiblemente están pasando por alto los matices de cada cerebro humano individual. Tal y como funciona la educación, enseñamos a los niños hasta los 16 años los mismos contenidos, suponiendo que eso es lo que todos necesitan para convertirse en ciudadanos responsables y en personas suficientemente maduras para emprender la siguiente etapa de su educación. Sin embargo, el sistema está produciendo alumnos que, o bien están tan desinteresados que abandonan, o bien alumnos que aprenden a desenvolverse en el sistema aunque nunca les interese realmente gran parte de lo que se les enseña. No creo que haya habido nunca un solo estudiante en la educación primaria y secundaria que haya disfrutado aprendiendo todas las asignaturas, ni siquiera los niños con las notas más altas. Los neuroeducadores nos dicen que si supiéramos cómo funciona el cerebro de los niños podríamos limar las dificultades de todos para aprender y enseñar a los niños con menos aturdimiento mutuo el actual plan de estudios, diseñado, seamos sinceros, con poco cuidado para despertar realmente el amor por el aprendizaje.

Quizás sea al revés. Si comprendiéramos bien las inclinaciones de cada cerebro humano, podríamos adaptar la educación a las capacidades de cada niño y así involucrarlo en su educación desde el principio. Supongamos, en aras de la argumentación, que los neurólogos descubren que hay una zona del cerebro que indica que una persona tiene grandes habilidades mecánicas, quizá incluso de tipo ingenieril. ¿Por qué esta persona pasaría toda su infancia sin desarrollar esas habilidades, siendo alimentada en su lugar con una dieta seca de asignaturas que nunca le interesarán? Lo mismo con cualquier otro tipo de habilidad, y siempre suponiendo que se pueda encontrar una correspondencia entre ciertos pliegues del cerebro y ciertas habilidades. Pensad en esto: los que tenemos inclinaciones académicas nos adaptamos más o menos bien al tipo de educación actual, que se basa en la producción de ejercicios; pero si nos sometieran a una educación basada en el trabajo manual, probablemente nos iría mal. Sin embargo, pocas de las personas que se horrorizan por el hecho de que tantos niños abandonen la escuela secundaria se plantean si el problema es, de hecho, la rigidez del modelo educativo escolar.

¿Estoy diciendo que esto debería ser Un mundo feliz y que la gente debería ser educada de acuerdo con un análisis neurológico de sus cerebros tomado a los tres años, antes de comenzar la escuela? En realidad no, aunque creo que cualquier profesor perspicaz puede ver que enseñar, por ejemplo, matemáticas a ciertos niños (como yo) es una pérdida de tiempo para el profesor y el alumno; o que los niños bajitos nunca serán jugadores de baloncesto. Lo que hacemos, en cambio, cuando un niño no se interesa por una asignatura, o por la educación en general, es descartar a ese niño como un perdedor nato en el peor de los casos y como un fracaso escolar en el algo menos peor. Si vamos por el camino que abre las ideas de Mora, entonces, no hay fracaso por parte del niño, sino por parte del sistema que no ha sabido entender sus capacidades y proporcionarle la mejor educación posible (sobre todo a nivel de secundaria).

Tal y como funciona ahora el sistema, de la forma más barata posible, todos los niños se ven obligados a entrar en el mismo molde. A nadie se le escapa que los niños de entornos más ricos obtienen mejores resultados, no porque sean más inteligentes, sino porque reciben una atención más personalizada que puede sacar a relucir sus mejores habilidades. Hay el mismo número de futuros médicos o diseñadores potenciales en cada grupo social, o de operarios de grúa y cocineros de comida rápida, pero mientras que a los niños de entornos más ricos siempre se les supervisa para que sus habilidades florezcan, a los niños de entornos más pobres se les dice que eso sólo pueden ocurrir en circunstancias excepcionales que requieren un compromiso extraordinario, ya sea del individuo o de la familia. Y que el trabajo duro y poco cualificado va a ser el destino de la gran mayoría.

Estoy segura de que a todos les horroriza la posibilidad de ese escáner cerebral que mostrará a los tres años cómo se debe educar a cada individuo para que aproveche al máximo sus capacidades. Pero tal vez lo que podría ser verdaderamente aterrador para las altas esferas es que el escáner podría mostrar que los cerebros de los niños pequeños muestran pocas diferencias entre clases sociales. No creo que la neurociencia y la neuroeducación vayan por ahí, pero, como se ve, pueden tener consecuencias revolucionarias que ni siquiera Marx podría soñar. Sí, la utopía de unos es siempre la distopía de otros.

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LOS FESTIVALES Y EL ARTE DE ENTREVISTAR A UN AUTOR

NOTA: Redacté esta entrada el 22 de noviembre de 2021, pero la publico ahora a causa del ciberataque que la UAB sufrió entonces y que causó la suspensión temporal del blog

Hace dos semanas participé en el nuevo festival de Barcelona dedicado al fantástico, entendido como ciencia ficción, horror/gótico y fantasía en todos los medios, no solo ficción impresa. El evento se llama Festival 42 en celebración de la respuesta que Arthur Dent, el protagonista de La guía del autoestopista galáctico de Douglas Adams, obtiene de la supercomputadora Deep Thought a su pregunta sobre el significado de la vida. Coordinado por el autor y profesor de escritura creativa Ricard Ruiz Garzón, el festival se ha celebrado finalmente cinco años después de la Eurocon 2016 y dos años después del I Seminario sobre Géneros del Fantástico, también comisariado por Ruiz Garzón. Podría haberse celebrado antes si no hubiera sido por la pandemia del Covid-19, pero más vale tarde que nunca.

Barcelona, ciudad de la Literatura de la UNESCO, cuenta con un buen número de festivales literarios, algunos organizados directamente por el Ayuntamiento. Entre ellos, BCNegra, dedicado a la ficción policial y que se celebra cada mes de febrero, es sin duda el más importante, como corresponde a la popularidad del género y al esfuerzo del fundador del festival, el fallecido Paco Camarasa, por darlo a conocer. Yo misma di algunos pasos tímidos después de la Eurocon 2016 para comenzar un festival dedicado al fantástico pero, careciendo de contactos y energía, lo dejé correr. Afortunadamente, Ricard Ruiz Garzón sí pudo ofrecerle a Barcelona su propio proyecto, culminado brillantemente en cinco intensas jornadas en el centro cultural Fabra i Coats (https://www.barcelona.cat/festival42/es).

Lamentablemente, he estado demasiado ocupada como para ver todo el festival, pero tengo la intención de ponerme al día este fin de semana, viendo algunos de los videos en línea (https://www.barcelona.cat/festival42/en/transmedia). Ya he escrito aquí sobre el tema de la escasez de traducciones de fantasía en idiomas extranjeros aparte del inglés al catalán, un tema inspirado en lo que vi en el festival, y diría que esta es mi única objeción: el Festival 42 tenía demasiados escritores anglófonos y muy pocos autores de otras lenguas extranjeras. El fantástico en castellano estuvo bien representado (me dicen que Edmundo Paz Soldán es el hombre a seguir, y ya tengo en mis manos su novela El delirio de Turing), y lógicamente, también los autores catalanes (por favor leed a Víctor García Tur). Sin embargo, me pregunto por qué la debutante Naomi Gibson, autora de Every Line of You, mereció una invitación (a pesar de su éxito internacional) mientras que autores en otros idiomas con carreras más largas no la recibieron. Se trata, en cualquier caso, de una crítica muy pequeña a un festival que ha nacido con tremenda ambición y que ha anunciado con su extenso programa que ha llegado para quedarse. No estoy segura de que el nombre, que solo los entendidos captarán y que carece de una referencia directa a lo fantástico, sea la mejor opción posible, pero comenzar el festival es en sí mismo un triunfo.

Ruiz Garzón se puso en contacto conmigo el verano pasado para ser la entrevistadora del autor británico Richard K. Morgan en el Festival 42, invitación que me hizo tan feliz como me inquietó. Entrevisté a Morgan en 2016 para Eurocon (https://www.youtube.com/watch?v=LYL_Ls3uhJo), y fue una experiencia satisfactoria pero también bastante intensa, que llegó después de una entrevista escrita previa con este interesante autor. Posteriormente publiqué un artículo sobre su novela Black Man en la revista académica Science Fiction Studies, y volví a entrevistar a Morgan por escrito sobre su novela más reciente, Thin Air (2018) para la revista que coedito, Hélice (número de otoño-invierno de 2019). La entrevista del Festival 42 ha sido, por tanto, mi cuarto encuentro con Morgan. Siempre es un placer poder hablar con un escritor, siendo yo misma una no escritora (al menos de ficción), pero debo decir que las entrevistas en vivo son todo un reto para mí. Además, me siento bastante incómoda al verme online, pero ahí estoy.

Mi experiencia de entrevistar a autores en vivo ante el público se reduce a los dos encuentros con Morgan y uno con Ian McDonald (https://www.youtube.com/watch?v=DzDg_BxJZ1A) y no puedo, por lo tanto, decir que soy una entrevistadora con mucha práctica. También he entrevistado a Roddy Doyle, Patricia Anthony y Nick Hornby por escrito, pero esto no altera mi argumentación. Las entrevistas por escrito no son, en ningún caso, experiencias tan estresantes para mí como las entrevistas en vivo porque por escrito no hay público testigo de cómo destrozas tu inglés por puro nerviosismo, y se puede repasar la entrevista con el entrevistado para aclarar inconsistencias o malentendidos. En una entrevista en vivo, no hay una segunda oportunidad: todo lo que se dice, permanece dicho y encima grabado en video disponible universalmente. Luego está la cuestión de la traducción. En las entrevistas con Morgan usamos inglés (también castellano para las preguntas y respuestas con el público) y no tuve que preocuparme de la traducción, excepto por lo enojosa que resulta la traducción simultánea en los videos en línea. En la entrevista con McDonald, sin embargo, no teníamos dinero para ningún intérprete y como no me veía entrevistando y traduciendo, utilicé un PowerPoint en el que se podía ver la versión en catalán de las preguntas, y dos de mis alumnos se turnaron ofreciendo la traducción consecutiva del inglés al catalán. Un poco extraño, sí, pero creo que funcionó.

La parte más difícil de una entrevista en vivo es comprender quién es el público y no pasarse del límite de tiempo. He entrevistado a Morgan y McDonald en el contexto de festivales a los que asistieron lectores familiarizados con la ciencia ficción, el terror y la fantasía. Morgan es ahora, después del éxito de la serie de dos temporadas de Netflix basada en su novela Altered Carbon (2002), mucho más conocido que en 2016, pero aun así el público fueron varios centenares para la entrevista de Eurocon y sólo unos cincuenta para el Festival 42. Todos, sin embargo, habían visto la serie, excepto yo, y me preocupaba que esto se notara… Para la entrevista de McDonald, el público también era de unos cincuenta, pero posiblemente solo un puñado había leído sus obras. El problema número uno, así pues, es que debe haber un equilibrio entre presentar la carrera del escritor de una manera general y de una manera detallada. Vi algunas entrevistas en el Festival 42 encaminadas directamente a hablar de una novela en particular, pero, siendo profesora y no periodista, di una descripción general de la carrera de Morgan (como lo hice para McDonald) con el mismo estilo didáctico que usaría en clase. En ambos casos, hice tantas preguntas como pude sobre el oficio de escribir, y no solo sobre novelas específicas, porque eso es lo que personalmente más disfruto en las entrevistas en vivo con los autores a las que he asistido. Mi impresión es que los autores disfrutan también repasando asuntos técnicos y siempre tengo curiosidad sobre cuestiones como si planean o improvisan, si los personajes alguna vez toman la iniciativa, por qué ciertas escenas son necesarias, cómo se eligen las localizaciones, etc.

En cuanto a llevar cuenta del tiempo, esto me mata por completo. Antes de entrevistar a Morgan, asistí con él a la sesión de entrevistas de Desiré de Fez con Carmen María Machado, y para mi horror y consternación vi a De Fez mantener la conversación viva sin notas y sin mirar nunca su reloj. Fue entonces cuando me puse realmente nerviosa. Esa es la diferencia, por supuesto, entre un periodista experimentado y una aficionada como yo. O no, no estoy segura. En la sesión anterior a la de Machado, el experimentado entrevistador Borja Bilbao tuvo que iniciar la tanda de preguntas del público, como confesó tímidamente, antes de siquiera haber hecho la mitad de las preguntas que había preparado para Stuart Turton. Simplemente había preparado demasiadas, aunque el peor de los casos debe ser ese tipo de encuentro en el que el autor da respuestas muy breves y el entrevistador se queda sin preguntas, ¡qué desastre! En mi caso, había escrito treinta preguntas, el mismo número que usé para la entrevista de Eurocon, pero esta vez Morgan, muy relajado, dio respuestas tan largas que tuve que saltarme también la mitad de mis preguntas. Debo confesar que ni siquiera escuché bien algunas de sus respuestas, ansiosa como estaba por cubrir todos los ángulos principales y no exceder mis 45 minutos. Para ser sincera, creo que solo disfruté de verdad la conversación cuando vi el video. Esto no quiere decir que esta ha sido mi última entrevista en vivo, solo que admiro a los periodistas ahora más que nunca por poder hacer entrevistas día tras día.

En los dos casos, con Morgan y McDonald, tuve la oportunidad de socializar durante una comida antes de la entrevista, y esa es la parte verdaderamente divertida de hacer entrevistas: la conversación. La entrevista en vivo no es para uno mismo sino para el público, pero mientras socializo con el autor puedo hacer mis propias preguntas y aprender. Morgan me dijo en privado básicamente lo mismo que explicó en la entrevista sobre su participación en la serie de Netflix, pero aprendí más porque pude hacerle preguntas más matizadas sin preocuparme de si alguien más estaría interesado. Egoísta, lo sé. Pero si lo pienso, no estoy segura de si alguna vez aceptaré hacer otra entrevista sin este extra personal.

Para concluir, he escrito este post compartiendo mi experiencia porque las entrevistas no son experiencias que solemos considerar a fondo como académicos, y mucho menos las entrevistas en vivo. Por supuesto, las entrevistas a los escritores son comunes en forma impresa (veo que la Paris Review continúa su maravillosa tarea, https://www.theparisreview.org/interviews) y en video en línea: pueden ver entrevistas con prácticamente cualquier escritor que se desee. Lo que es menos común es que los académicos entrevisten a los escritores en vivo. Esto puede suceder en el contexto de conferencias, pero en festivales y otros eventos tales como presentaciones de libros, es más común que los periodistas u otros autores desempeñen ese papel. A menudo me ha molestado esa situación, ya que creo que los académicos estamos infrautilizados en estas ocasiones públicas, y solo digo con esta entrada de hoy que estamos aquí y disponibles. Aunque sea pasando nervios.

Publico aquí una entrada semanal (me puedes seguir en @SaraMartinUAB). Los comentarios son muy bienvenidos. Los volúmenes anuales del blog están disponibles en https://ddd.uab.cat/record/116328. Si te interesa echar un vistazo, mi web es https://gent.uab.cat/saramartinalegre/

EL PROBLEMA DE LAS TRADUCCIONES (Y UN PAR DE SOLUCIONES PROBLEMÁTICAS). PARTE 2: EL PAPEL DE LA TRADUCCIÓN AUTOMÁTICA

Esta es la traducción del texto originalmente publicado en catalán en El Biblionauta en noviembre de 2021. Aquí está la segunda parte.

En la novela humorística de Douglas Adams Guía del Autoestopista Galáctico (original 1978), se utiliza como solución a los problemas de comunicación interlingüística universal un pez de Babel, animalillo pequeño y amarillo que se introduce en el oído de quien quiere entender otro lenguaje. Todos hemos soñado con un artefacto que haga una función parecida sin el inconveniente de tener una criatura viva cerca del cerebro, y se están haciendo muchos esfuerzos en este sentido. Google, al parecer, está trabajando para hacer realidad un intérprete universal inspirado por Star Trek, imagino que como app fácilmente instalable en el móvil. Mientras se encuentra una forma de traducir en vivo y en directo el habla, como todos sabemos Google Translate, otros servicios como DeepL y el propio Word (en una opción del menú algo olvidada), nos ayudan a traducir textos escritos de una lengua a la otra con un grado de eficiencia cada vez mayor.

Hace cinco años, Google Translate, inaugurado en 2006, se transformó de hecho en Google Neural Machine Translation (GNMT), un servicio que usa un algoritmo de máquina neural gestionada por una IA capaz de procesar significado contextual, capacitación que en parte explica la drástica mejora de la traducción automática. Supongo que DeepL va por el mismo camino. Justamente, en las últimas semanas se vive un encendido debate sobre el uso de este tipo de traducción en la subtitulación castellana del mega éxito de Netflix, la serie surcoreana El juego del calamar. Como se ha quejado ATRAE (Asociación de Traducción y Adaptación Audiovisual de España), la multinacional Iyuno de la que es cliente Netflix ha usado por primera vez subtítulos generados automáticamente que ha revisado posteriormente un traductor humano, cobrando un tercio de la tarifa habitual ( es decir, entre 60 a 100 euros por una película de 100 minutos). La posedición (como se denomina esta práctica), protesta ATRAE, amenaza con destruir muchos puestos de trabajo y con rebajar la calidad de la subtitulación. AVTE (Audiovisual Translators Europe) ya publicó el pasado septiembre el Manifesto on Machine Translation (https://avteurope.eu/2021/09/13/press-release-avte-manifesto-on-machine-translation/) donde se avisa del profundo daño que la traducción automática hará a corto y largo plazo en el ámbito audiovisual y donde se defiende la necesidad de llegar a una mejor colaboración entre los traductores humanos y las compañías que ofrecen servicios de traducción automática basados en potentes IAs.

Este debate no ha llegado al mundo literario pero quiero empezar tomando como caso la ciencia ficción y la lengua catalana. No tengo una idea clara de las tarifas que cobran los traductores pero entiendo que una novela de 300 páginas en inglés puede costar unos miles de euros (¿entre 2000 y 4000?) y si pensamos en una cifra de ventas de entre 100 y 500 copias, ya vemos que el negocio es limitado, incluso imposible. No acabo de entender, si lo pienso bien, por qué existe un cierto secretismo en torno al dinero que cuesta publicar un libro de ciencia ficción en catalán, pero cuando he preguntado directamente a varios editores qué volumen de negocio esperan generar me han respondido con evasivas. Iba a decir que esto es tema para otro debate pero es todo lo contrario: lo es de éste. Si no sabemos claramente qué cuesta una traducción difícilmente se puede resolver el problema de cómo llenar los vacíos en el mercado editorial de la ciencia ficción en catalán. Dejo a un lado el delicado tema de las subvenciones, que quizá sea el verdadero centro del debate.

La propuesta que hago a continuación no va a gustar a nadie e incluso podría escandalizar a muchos. Cojo como caso de estudio al autor inglés Richard K. Morgan, a quien acabo de entrevistar en el Festival 42 y cuya obra conozco íntegramente en el inglés original. Morgan tiene publicadas nueve novelas (https://www.richardkmorgan.com/books-more/), de las que seis han sido traducidas al castellano (una de ellas, Altered Carbon, dos veces por desacuerdo del autor con la primera traducción y rotura de contrato con la editorial). Su trilogía sobre el súper-soldado Takeshi Kovacs, recientemente adaptada por Netflix, está a punto de ser completada en castellano, lengua en la que se puede leer la primera novela (Carbono modificado), la segunda, Ángeles rotos, y muy pronto la tercera, Furias desatadas. También están traducidas su primera novela, Leyes de mercado, y la trilogía de fantasía Sólo el acero, El gélido mando, y La impía oscuridad. En cambio, la novela preferida del autor entre todas las que ha escrito y, para mí, la mejor, Black Man (conocida en Estados Unidos como Th3rteen) probablemente nunca se traducirá al castellano (a no ser, claro está, que Netflix también la adapte). Cuando le insistí a su editor en castellano que esta es una buena obra me contestó que no tiene ninguna duda de que lo es pero se trata de una novela demasiado larga y demasiado poco conocida para que le salga a cuenta traducirla. Se comprende perfectamente. Siempre podría darse el caso de que una editorial mayor se haga cargo de Black Man pero suponiendo que esto no ocurra lanzo una controvertida propuesta: le recomendaría a Morgan, y a todos los autores en situación parecida, que se suscriban a una plataforma de traducción automática, paguen un traductor para hacer una revisión de traducción automática y se auto-publiquen, sea en su propia web o en plataformas como Amazon (o Lektu… o El Biblionauta).

Si ningún editor se interesa por pagar una traducción y publicarla, o no tiene recursos, pienso que Morgan (o cualquier otro autor en una situación parecida) podría seguir el mismo método y auto-publicarse en lengua catalana, o la que escoja. Anticipo las protestas furiosas de editores y traductores, pero, con toda sinceridad, ¿qué debe hacer un autor que quiere encontrar un nuevo mercado en una nueva lengua pero que no encuentra editor? ¿Es justo que una obra se quede sin publicar en otra lengua porque es demasiado cara de traducir o de publicar? Los autores han aceptado hasta ahora las reglas del juego según las cuales un editor extranjero es quien elige comprar los derechos y encargar las traducciones, y seguramente ya tienen trabajo suficiente con escribir como para iniciar nuevas y extrañas aventuras en el mundo del auto- publicación. Que yo sepa, los autores además nunca encargan traducciones, sino que esperan que los editores extranjeros lo hagan porque lógicamente es más barato para ellos. Sin embargo, todo es cuestión de hacer un cálculo de gastos. Si un autor concluye que le vale la pena autopublicar una traducción gestionada por él mismo (o su agente) sea usando traductores humanos o traducción automática revisada, no hay ningún obstáculo para que pueda salir adelante. Todo depende, como digo, de qué gastos quieran asumirse.

No tengo ninguna intención de contrariar a los traductores, gremio profesional que merece todo mi respeto, ni a los editores, pero quizás por culpa de la imaginación de los autores de ciencia ficción muchas cosas están cambiando en el ámbito de la traducción. Tenía la impresión de que el uso de la traducción automática estaba mucho menos extendido de lo que está en instituciones, negocios empresariales y ámbitos profesionales, pero amigos que son traductores profesionales no han tenido inconveniente en explicarme que ahora se dedican básicamente a revisar textos traducidos por IAs. Se podría argumentar que la traducción automática está demasiado poco avanzada como para que no sean necesarias profundas revisiones del texto tan caras como una traducción de raíz pero éste es un obstáculo menguante, como sabemos todos los que usamos traducción automática (quiero decir en tareas no literarias).

La visión de un mundo donde sólo traducen IAs y ningún humano se forma como traductor debería horrorizarnos a todos, y me horroriza muy profundamente pero no tengo más remedio que llamar la atención sobre el problema de hacia dónde avanza la traducción. Tendría una cierta ironía que la ciencia ficción sea el género en el que más puedan proliferar las traducciones automáticas revisadas al catalán, pero sería una ironía coherente con la propia naturaleza de este género. Quizás se pueden poner reglas, de modo que sólo se traduzcan combinando el trabajo de los IAs con trabajo humano las obras que ningún editor quiera publicar, o para las que no se encuentra traductor humano en catalán, pero es verdaderamente una pena que no nos lleguen obras en otras lenguas porque las leyes del mercado editorial lo obstaculizan. Si no hay mercado por algunas obras en algunas lenguas (no hablo sólo del inglés) sería lógico buscar otras estrategias. Éstas, por cierto, deberían ser siempre legales, nunca se puede realizar ninguna traducción al margen de los derechos de los autores sobre su obra. Pensando en los autores opino, como digo, que la traducción automática revisada y la autopublicación son las herramientas más adecuadas.

Si encuentras esta propuesta inaceptable, nos podemos concentrar de momento en la primera propuesta (ver la primera parte de este artículo) y convertir a El Biblionauta en la sede de un consejo políglota de sabios lectores que pueda ayudar a los editores a hacer elecciones beneficiosas para todo el mundo, relativas a qué ciencia ficción se podría traducir al catalán, usando traductores humanos y más allá de la lengua inglesa.

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EL PROBLEMA DE LAS TRADUCCIONES (Y UN PAR DE SOLUCIONES PROBLEMÁTICAS). PARTE 1: LA SELECCIÓN DE ORIGINALES

Esta es la traducción del texto originalmente publicado en catalán en El Biblionauta en noviembre de 2021.

Es común celebrar de vez en cuando la novedad de la publicación en catalán de obras extranjeras de ciencia ficción o fantasía, pero no tan común reflexionar sobre la dinámica que hace posible que estas obras lleguen a esta lengua, que es la mía junto al castellano. Y al contrario: aunque no tan a menudo, nos alegramos cuando recibimos noticia de la traducción de una obra del fantástico en catalán a una lengua extranjera, a pesar de no saber tampoco cómo se llegan a producir estos pequeños milagros. Abro pues una reflexión sobre este tema que llevará, como se verá, a dos atrevidas propuestas descritas en dos entradas diferentes, de las cuales una seguro que creará polémica (ver la parte 2).

Hasta ahora las cosas funcionan de la siguiente manera: los editores deciden independientemente qué autores y libros quieren traducir al catalán, compran los derechos, encargan una traducción, la hacen corregir, la publican, y la venden al público lector con más o menos éxito. Sin embargo, no hay ningún comité que lleve una lista de obras que sería interesante traducir al catalán (o del catalán a otras lenguas), de modo que en el conjunto de obras traducidas hay siempre importantes carencias tanto de clásicos como de novedades. Algunas obras se tradujeron hace tiempo pero están descatalogadas, otras no se tradujeron en su momento de mayor popularidad y parece que no se traducirán nunca, y autores de actualidad no encuentran quien los publique en catalán incluso cuando son conocidos en su lengua y, por qué no decirlo, en español.

La primera propuesta que hago, pues, consiste en convertir El Biblionauta en sede central de un comité de lectores de ciencia ficción, fantasía y terror en catalán que pueda asesorar a los editores locales y convertir el mercado del libro traducido al catalán en un entorno mucho más coherente de lo que es ahora. Soy consciente de que los lectores somos volátiles y que no siempre compramos los libros que queremos leer (para eso están las bibliotecas, los amigos, y diversos recursos ilegales). Sin embargo, diría que si entre 100 y 300 personas expresan la opinión de que sería deseable traducir ciertos títulos extranjeros los editores catalanes irían más sobre seguro que simplemente fiándose de su propia intuición, o de las ventas al idioma original.

La idea del comité también se puede aplicar a la traducción del catalán a otras lenguas. Cuando traduje al inglés Mecanoscrit del segon origen, novela que ya había sido traducida a otras catorce lenguas pero increíblemente no al inglés, me di cuenta de que ni desde las editoriales, ni desde las instituciones (sea el Institut Ramon Llull o directamente la Conselleria de Cultura) se hace un seguimiento de qué libros catalanes se traducen a otras lenguas. Para ser justos, el IRL sí ofrece una base de datos de libros en catalán que podría ser de interés traducir (https://www.llull.cat/catala/literatura/books_catalan.cfm) pero no es suficientemente específica en relación a la ciencia ficción, la fantasía y el terror. No veo por qué no deberían ser los lectores de El Biblionauta los encargados de gestionar una lista de obras catalanas en estos géneros que sería deseable publicar en otras lenguas. Evidentemente, sería más sencillo que los editores catalanes consulten la lista de obras extranjeras que recomienden los lectores que los editores extranjeros consulten una lista de obras catalanas, pero todo es empezar.

En medio de escribir este artículo tuve el placer de ser espectadora en el nuevo Festival 42 (https://www.barcelona.cat/festival42/es) de la mesa redonda ‘Nuevos clásicos de género en catalán: Un boom con Adams, Dick, Le Guin, Butler, Matheson, King, Poe, Bradbury, Lovecraft y los que vienen…’, moderada por Miquel Codony y con participación de Jordi Casals, Antoni Munné-Jordà, Martí Sales e Isabel del Río. La mesa fue una celebración del trabajo que editoriales como Males Herbes, Mai Més Llibres, Chronos, Laertes, Raig Verd, L’Altra, Periscopi, Pagès, Kalandraka y Edicions SECC, entre otras, están haciendo desde hace unos diez años en dos sentidos: ampliando la lista de traducciones al catalán de clásicos de la ciencia ficción, la fantasía y el terror en lenguas extranjeras y recuperando ediciones descatalogadas, poniéndolas al día. Éste es un trabajo muy loable, sin lugar a dudas pero yo misma fui la encargada de cuestionar un punto muy importante en una breve intervención, cuando protesté, como filóloga inglesa, que el inglés tiene demasiada importancia en el boom del que hablaba la mesa. La palabra ‘clásico’ no se puede limitar a los clásicos de la ciencia ficción anglófona, insistí, pero es de momento lo que está pasando.

No es esta una nueva opinión en mi pensamiento pero sí es cierto que una conversación durante el festival con el editor y novelista italiano Francesco Verso me abrió los ojos aún un poco más. Verso me comentó que, como advierte la web Three Percent de la Universidad de Rochester (https://www.rochester.edu/College/translation/threepercent/about/), sólo el 3% de todos los libros publicados en Estados Unidos son una traducción, incluyendo libros de todos los géneros. Rachel Cordasco, amiga de Verso, lleva una impresionante base de datos con las obras de ficción especulativa traducidas al inglés en su web SF in Translation (https://www.sfintranslation.com/) y acaba de publicar Out of This World: Speculative Fiction in Translation from the Cold War to the New Millennium (2021), descrita como una guía. El propio Verso sigue como editor una política lingüística auténticamente internacional, buscando según me dijo traductores de todas las lenguas posibles y remunerándolos al igual que los traductores del inglés para animarlos a seguir trabajando. La web de su proyecto editorial (https://www.futurefiction.org/) incluye un mapa mundial en el que se pueden encontrar muchos autores fuera del ámbito anglo-americano.

Un problema muy importante, pues, es que ni los lectores ni los editores de ficción de género en catalán sabemos lo suficiente sobre las otras lenguas. Para estar mejor informado se pueden usar recursos como el mapa de Francesco Verso, la web y la guía de Rachel Cordasco, o libros académicos como el de Dale Knickerbocker, Lingua Cosmica: Science Fiction from around the World (2018). Este libro es parte de la creciente ola de interés en el mundo académico anglo-americano por la ficción especulativa en otras lenguas, de la que también es parte el nuevo libro Science Fiction in Translation, editado por Ian Campbell, en el que yo misma participo. En la reseña que hice del volumen de Knickerbocker (https://www.revistahelice.com/revista_textos/n_27/Helice 2019 Otoño-Invierno MARTIN ALEGRE BABEL FISH URGENTLY NEEDED.pdf) me quejé de lo frustrante que es leer un libro de este tipo lleno de sugerencias de lectura muy atractivas pero carentes de traducciones. El editor se quejaba, en cambio, de la carencia de especialistas académicos en ficción especulativa escrita en lenguas que no sean el inglés o en territorios que no sean anglo-americanos (hay por ejemplo ciencia-ficción africana en inglés).

Se entiende perfectamente que el boom actual de traducciones sea básicamente una explosión ligada a los clásicos anglo-americanos porque son los que todos conocemos pero pienso que existe una importante contradicción entre el estatus del catalán como lengua pequeña entre las que se hablan en el mundo, y la escasa atención que prestamos a la ciencia ficción en lenguas parecidas a la nuestra. Esto me lleva a pensar que el comité de sabios lectores del que hablaba debería ser políglota, sino individualmente al menos en su conjunto. Tanto Francesco Verso como mi co-editor en la revista Hélice, Mariano Martín, son políglotas admirables y este dominio de las lenguas les da un conocimiento comparativo del espacio de la ciencia ficción internacional sencillamente incomparable. Sentirlos hace unos días enzarzarse en una conversación sobre ciencia ficción búlgara fue un placer pero, de nuevo, una frustración porque ningún texto está traducido al catalán (ni al castellano).

Llego pues al punto en el que necesito expresar un sentimiento extraño: echo de menos en catalán libros de género (ciencia-ficción, fantasía, terror) escritos en otras lenguas de los que desconozco la existencia. Como me decía Francesco Verso, hemos llegado a una situación a la que se están traduciendo del inglés no sólo clásicos de primera fila sino también obras de segunda y tercera que nos llegan por la potente maquinaria de distribución anglo-americana. Mientras, obras también de primera fila en otras lenguas –sean clásicos o novedades, lenguas grandes o pequeñas– nos pasan desapercibidas tal y como las catalanas pasan desapercibidas entre los lectores internacionales. Comprendo que es demasiado pedir que lectores y editores catalanes nos transformemos de repente en políglotas al corriente de la ciencia ficción publicada en el extranjero más allá de la lengua inglesa, pero es lo que necesitaríamos. O nos lanzamos, o buscamos personas bilingües o políglotas que nos puedan informar y, sobre todo, que pueden traducir al catalán otras tradiciones aún por descubrir.

En la segunda parte de este artículo cuento qué papel podrían jugar las inteligencias artificiales en este proceso. Sigue leyendo…

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EL JUEGO DEL CALAMAR Y LOS PELIGROS DE LA TRADUCCIÓN AUTOMÁTICA: UNA ADVERTENCIA

NOTA: Redacté esta entrada el 1 de noviembre de 2021, pero la publico ahora a causa del ciberataque que la UAB sufrió entonces y que causó la suspensión temporal del blog

No estoy siguiendo el mega-éxito surcoreano de Netflix El juego del calamar, al estar actualmente sin subscripción a la plataforma, pero he notado que la serie ha generado mucha controversia sobre un tema que a poca gente le importa realmente: la calidad de los subtítulos. Lo que llama la atención es lo diferentes que son las controversias según el área lingüística. Para los angloparlantes el problema parece ser si los subtítulos son realmente precisos y cuánto se pierde en la traducción. Para los hispanohablantes ese era también el problema hasta que los traductores profesionales del sector audiovisual llamaron la atención, hace un par de semanas, sobre el uso de la traducción automática para los subtítulos. Me parece que el problema de la precisión es mucho menos urgente ahora mismo que el asunto de la traducción automática, tema que no se está abordando adecuadamente y que tendrá enormes consecuencias en un futuro próximo. Veamos cómo.

Como todos sabemos, el inglés es la lengua audiovisual dominante, pero la inmensa popularidad de algunas series en lengua extranjera en las plataformas de streaming, y la generalmente baja calidad del doblaje al inglés, ha obligado a muchos espectadores a usar subtítulos. Sigo aquí el artículo de CNET, “Still watching Squid Game on Netflix? Change this subtitle setting immediately” de Jennifer Bisset (https://www.cnet.com/news/watching-squid-game-on-netflix-change-this-subtitle-setting-asap/), como presentación del problema que afecta a los espectadores que utilizan subtítulos en inglés para seguir el diálogo original coreano de la serie. Todo iba más o menos bien hasta que los usuarios coreanos de Tik-Tok y Twitter empezaron a protestar por lo mucho que se perdía en los subtítulos en inglés, desde errores flagrantes hasta cuestiones de matiz. Bisset advierte, como han hecho otros, que aunque no se puede conseguir una precisión total, la opción de subtítulos en inglés funciona mucho mejor que la opción también en inglés con Closed Captions para sordos, que es la que utilizan la mayoría de los espectadores. Los subtítulos CC en inglés, explica, son “a menudo autogenerados” y, en El juego del calamar, aparentemente “más parecidos al doblaje al inglés que a los subtítulos en esa lengua”. Los subtítulos en inglés que ella recomienda no tienen que adaptar, a diferencia del doblaje en inglés, la traducción a la sincronización labial, y son, por tanto, más precisos, aunque no estén necesariamente libres de errores, como han señalado también muchos coreanos. Se trata, pues, de elegir entre lo malo y lo peor, si bien no es esta una experiencia exclusiva de esta serie o del mundo angloparlante. Como sé por haber visto miles de películas y series en inglés con subtítulos en español los errores son muchos. A menudo demuestran que este tipo de traducciones se hacen con prisas, y las llevan a cabo traductores mal pagados y sin la suficiente experiencia (disculpas a los que tienen experiencia pero igualmente están mal pagados).

Para el caso español, sigo el artículo de Héctor Llanos Martínez, “Los traductores españoles protestan por los ‘mediocres’ subtítulos de El juego del calamar, hechos por una máquina” para El País (https://elpais.com/television/2021-10-14/los-traductores-espanoles-protestan-por-los-mediocres-subtitulos-de-el-juego-del-calamar-hechos-por-una-maquina.html). Llanos informa de que ATRAE, la Asociación de Traducción y Adaptación Audiovisual de España, se ha quejado de que Netflix emplea a una empresa multinacional especializada en traducción automática, Iyuno (https://iyuno-sdi.com/), que produce subtítulos editados posteriormente por una persona que trabaja a un tercio de la tarifa habitual de los traductores. Esta técnica, denominada posedición, es la que todos utilizamos cuando traducimos automáticamente un texto que luego revisamos. Según ATRAE, un traductor recibe entre 60 y 100 euros por supervisar una película de 100 minutos, una tarea terriblemente mal pagada, aunque recibir 300 euros por traducir toda la película tampoco suena de maravilla. Los portavoces de ATRAE han señalado que las IAs que generan la traducción automática no entienden el contexto, el subtexto o los juegos de palabras y pasan por alto muchos matices que un traductor humano notaría (aunque, como he señalado, la subtitulación no es en absoluto el tipo de traducción más preciso). ATRAE sugiere que Netflix puede no haber sido consciente de los controvertidos métodos utilizados para traducir El juego del calamar, aparentemente la primera serie que utiliza la posedición, en vista del cuidado que puso en la correcta traducción de La casa de papel. Llanos comenta que Audiovisual Translators Europe (AVTE) ya había puesto a Iyuno en la lista negra en 2020. También señala que Netflix no ha querido hacer ningún comentario.

Precisamente, AVTE publicó el pasado mes de septiembre un Manifiesto sobre la Traducción Automática de 18 páginas en el que denunciaba esta práctica (https://avteurope.eu/2021/09/13/press-release-avte-manifesto-on-machine-translation/). Los 10 puntos del resumen incluyen las siguientes declaraciones “No creemos que los procesos de localización totalmente automatizados vayan a producirse pronto”, “Aunque los defensores de la MT [machine translation] afirman que el aumento de la eficiencia está garantizado, arreglar una mala traducción puede llevar más tiempo que traducir el mismo texto desde cero”, “Para reforzar la sostenibilidad, hay que mejorar las condiciones de trabajo de los traductores”, y “Los traductores a menudo no son conscientes de que su trabajo se utiliza para entrenar los motores de MT, ni se les remunera por ello”. Esto sólo demuestra lo desesperada que empieza a ser la situación de los traductores humanos profesionales. Todos sabemos, por la experiencia de utilizar Google Translate, la propia función de traducción de Word u otros traductores automáticos como DeepL, que la traducción automática ha mejorado enormemente en los últimos cinco años. De hecho, todos hemos contribuido a ello, ya que las IAs aprenden de los textos que les pedimos que traduzcan, mejorando constantemente con la práctica. No tengo ni idea de lo que estoy diciendo aquí, pero Google Translate, que se lanzó en 2006, cambió en 2016 a la Traducción Automática Neural de Google (GNMT), un tipo de traducción automática que utiliza un algoritmo neural impulsado por la IA capaz de procesar el significado contextual (mucho más cercano a un cerebro humano, entonces). Eso explica la espectacular mejora.

Mi propio uso de la traducción automática implica que lo que me llevaría 90 minutos traducir desde cero puede estar listo para subirlo online en 20 minutos, o menos, de revisión – una gran ventaja. Así que, lo siento ATRAE y AVTE pero en cinco años más, la traducción automática podría ser tan precisa como cualquier traductor humano, si no más, siendo ya increíblemente más rápida. “Arreglar una mala traducción” podría ser para entonces un concepto totalmente del pasado. No tengo nada en contra de los traductores, sino todo lo contrario: son profesionales a los que admiro profundamente. Sin embargo, sería ingenuo pensar que un manifiesto puede detener la marcha de la tecnología y, sobre todo, la marcha del capitalismo codicioso y mezquino en su búsqueda de la traducción (aceptable) más barata. Los métodos de posedición de El juego del calamar son sólo la primera señal de lo que pronto llegará. No estoy anunciando la muerte de la traducción profesional, sino siendo realista.

Para mi inmensa sorpresa, dos amigos que trabajan como traductores profesionales en instituciones públicas (no como traductores literarios o cinematográficos), me reconocieron hace poco que el uso de la traducción automática es habitual, y que su trabajo consiste ahora en revisar más que en traducir desde cero. Supongo que esto también sucede en muchos otros entornos profesionales y empresariales, y también supongo que muchos académicos con poco dinero para sus proyectos de investigación podrían optar por la traducción posedición en lugar de la traducción desde cero, mucho más cara. Una cosa que debemos tener clara es que la traducción automática no puede funcionar sin revisión: puedes emplear Google Translate y traducir tu artículo académico al chino mandarín creyendo que es preciso, pero sólo un hablante nativo de la lengua de destino puede determinar la precisión.

Podría ser, pues, que en el futuro se busque a los traductores principalmente como revisores. Esta es la parte que me asusta mucho, no sólo porque los sueldos de los traductores profesionales podrían reducirse drásticamente y socavarse su importantísima tarea, sino porque si la profesión se ve tan afectada que ningún joven quiere formarse como traductor, corremos el riesgo de que la traducción desaparezca por completo como actividad humana. La visión de un mundo en el que todos los traductores sean IAs es una distopía aterradora, ya que pondría una herramienta importantísima de la comunicación humana fuera del alcance del ser humano. Mucha gente cree que una persona nativa bilingüe, o alguien que aprende una segunda lengua, puede traducir fácilmente, pero convertirse en traductor requiere una seria formación profesional. Sin embargo, ¿a quién se le ocurriría invertir largos años en ese tipo de formación para competir con IAs súper eficientes? ¿Y cuánta gente entiende realmente el peligro a largo plazo de confiar toda la traducción a las IAs?

Por otro lado, la traducción automática abre nuevas posibilidades que merece la pena considerar y que podrían enriquecer el ámbito cultural. Supongamos que eres un autor que busca publicación internacional pero no encuentra editoriales extranjeras interesadas. Te dicen que el coste de la traducción y la revisión de tu libro es demasiado elevado y que las ventas previstas hacen que arriesgarse de esta manera sea una pura apuesta. Pues bien, puedes auto-traducirte usando traducción automática, pagar una revisión profesional y comercializar tu libro directamente en, digamos, cinco idiomas extranjeros, a través de Amazon, o plataformas similares, o de tu propio sitio web. Por poner un ejemplo, esta semana entrevistaré para el nuevo Festival 42 al autor británico Richard Morgan, un autor de CF relativamente conocido cuyas novelas Altered Carbon, Broken Angels y Woken Furies han sido adaptadas por Netflix utilizando el título del primer libro. Tanto Woken Furies como Black Man (conocida como Th3rteen en Estados Unidos), la novela favorita del propio Morgan entre toda su producción, siguen sin traducirse al español porque su editorial carece de recursos. ¿Por qué no debería Morgan pagar la traducción automática más la revisión (por un traductor profesional o una académica como una servidora) y publicar las novelas como él decida? Al fin y al cabo, los derechos de autor son suyos. Soy consciente de que esto puede sonar como un anatema entre los traductores profesionales, pero estoy contemplando el mismo proceso para traducir al español mi propio libro Masculinity and Patriarchal Villainy in British Fiction: From Hitler to Voldemort, a la vista de la docena de editoriales españolas que lo han rechazado. Y, sí, la TA tiene una desventaja para los autores, como podrás comprobar si consultas ‘traducción automática y derechos de autor’ en Google: la generación de traducciones ilegales de obras en idiomas extranjeros que no respetan los derechos de autor. Puede que encuentres tu propio libro en Amazon traducido a otro idioma, pero que sepas que esto es ilegal, ya que los derechos de autor siempre te pertenecen a ti. Por lo tanto, muévete antes de que lo hagan otros…

Una última cuestión me preocupa: si utilizo una herramienta de traducción para traducir esta entrada, los derechos de autor siguen siendo míos, del mismo modo que los derechos de autor del texto original me pertenecen a mí y no al programa Word de Microsoft, que utilizo para escribirlo. El software para escribir y traducir es una herramienta, y no una entidad que pueda poseer derechos de autor. Sin embargo, al ser una ávida lectora de ciencia ficción, estoy familiarizada con el tropo de la IA que se vuelve consciente y exige ser tratada como una persona de pleno. Si a las IAs se les concede finalmente un estatus legal como personas (como se les está concediendo ahora a algunos animales), esto significa que todo lo que hagan, incluyendo la traducción, estará sujeto a las leyes de derechos de autor (los traductores humanos conservan los derechos de autor sobre sus traducciones). La singularidad, tan anunciada, podría producirse en 2099 y no en 2022, pero sin duda ocurrirá, a no ser que, por supuesto, el cambio climático nos aniquile a todos. Así que prepárate para un mundo muy extraño en el que las traducciones literarias, por nombrar las más cercanas a mi corazón, serán firmadas por IAs con nombres personales. Un gran mundo nuevo… aunque no para los traductores profesionales y, por mucho que me guste la idea de las IAs, para la comunicación humana entre idiomas.

Publico aquí una entrada semanal (me puedes seguir en @SaraMartinUAB). Los comentarios son muy bienvenidos. Los volúmenes anuales del blog están disponibles en https://ddd.uab.cat/record/116328. Si te interesa echar un vistazo, mi web es https://gent.uab.cat/saramartinalegre/

EL GÉNERO Y LOS ESTUDIOS DE DOCTORADO: LA CUESTIÓN DE LA MATERNIDAD

NOTA: Redacté esta entrada el 27 de octubre de 2021, pero la publico ahora a causa del ciberataque que la UAB sufrió entonces y que causó la suspensión temporal del blog.

Aquí tenéis un extracto de la charla que impartí a los estudiantes de doctorado de nuestro programa ayer, 26 de octubre de 2021. La charla, que pretende ser de interés tanto para los estudiantes de lengua como para los de Literatura y cultura, se titula “La larga marcha hacia la igualdad y por qué no podemos librarnos de los Estudios de Género” y, en circunstancias normales, la habría subido a nuestro repositorio digital, pero éste también sigue inaccesible, al igual que las páginas web personales e institucionales.

He titulado esta breve charla “La larga marcha hacia la igualdad y por qué no podemos deshacernos de los Estudios de Género” porque vengo aquí a llamar la atención sobre dos cuestiones: una, que la igualdad de género no se ha conseguido todavía después de 230 años de feminismo (si contamos desde la publicación de A Vindication of the Rights of Women de Mary Wollstonecraft en 1792); la otra, que por esa razón las disciplinas académicas inventadas para abordar esta cuestión siguen siendo necesarias, aunque ojalá no lo fueran. En un mundo ideal, los Estudios de Género no serían necesarios porque el género no sería un problema. Las personas no se dividen en amantes y no amantes del chocolate ni se les discrimina por sus gustos, y por esa razón no vemos la necesidad de tener Estudios del Chocolate. Pero mientras no se trate como ciudadanos de pleno derecho a quienes no son hombres cisgénero y heterosexuales, necesitamos Estudios de Género. Lamentablemente.

Los Estudios de Género tienen una larga historia como disciplina académica, aunque empezaron con otro nombre, Estudios de la Mujer, en los años 70 y en California, a imitación de los Estudios Chicanos. Después vinieron los Estudios Lésbicos y Gays, y a partir de los años 90 los Estudios de Género, los Estudios Queer y los Estudios de las Masculinidades. Las etiquetas siguen siendo muy problemáticas, y así tenemos muchos programas de grado que se autodenominan “Estudios de la Mujer y el Género”, y otros problemas, como el hecho de que los Estudios Gay y Queer coexisten pero no se solapan, o que los Estudios de las Masculinidades no siempre ofrecen cabida a los hombres gay o queer. Por si te lo estás preguntando, los Estudios Gays y Lésbicos suelen seguir un enfoque esencialista, basado en la idea de que existe una identidad homosexual como tal, mientras que ‘queer’, palabra apropiada por la academia a partir del argot, se refiere a la fluidez en la identidad sexual, aunque dentro de unos límites. La heterosexualidad queer, que yo misma defiendo como una muestra de que los heterosexuales no somos siempre normativos, nunca ha sido realmente aceptada. Aquí en la UAB, por cierto, tenemos una licenciatura en Estudios Socioculturales de Género, y un programa interuniversitario de máster y doctorado llamado, precisamente, Estudios de las Mujeres y el Género. También ofrecemos un postgrado en “Violencia Machista”, que como les he dicho a las organizadoras necesita urgentemente un nuevo título.

Para aquellos que estén confundidos sobre cuestiones que ahora causan mucha confusión, permitidme decir que el género se refiere a la construcción cultural de la identidad basada habitualmente en el sexo, que forma parte de la naturaleza biológica de nuestros cuerpos. En los modelos esencialistas, dominantes hasta los años 50 y todavía en la visión más tradicional del género, existe una correspondencia total entre sexo y género, de modo que una persona hembra es una mujer y una persona macho es un hombre. Hoy estamos en medio de una inmensa revolución que ha destruido este modelo para sustituirlo por un enfoque construccionista, que niega no sólo que haya dos géneros sino también que el sexo sea binario. El revuelo es inmenso ya que la identidad de género se combina con la expresión de género, el sexo biológico y la orientación sexual, añadiendo a esta mezcla los avances de la medicina que hacen que la transición corporal sea, si no fácil, al menos bastante posible en gran medida. Quizás habéis oído hablar las nuevas leyes que ahora garantizan, por ejemplo en Escocia y pronto en España, que una persona pueda reclamar legalmente una identidad de género diferente a la de su cuerpo; es decir, que pronto podré registrarme legalmente como hombre pero mantener intacto mi cuerpo biológicamente femenino. Esta novedad ha abierto un inmenso debate, que se solapa con una creciente homofobia incluso en países como el nuestro, donde el matrimonio homosexual es legal desde hace casi dos décadas. Muchas cosas dispares están sucediendo al mismo tiempo, creando mucha confusión.

Aparte de mi propia investigación, debo señalar que en mi docencia sigo una metodología orientada a proyectos y he publicado con los alumnos de la licenciatura y el máster varios libros electrónicos sobre género (todos disponibles en el repositorio digital de la UAB). Los dos más recientes son Gender in 21st Century SF Cinema: 50 Titles de 2019 y Gender in 21st Century Animated Children’s Cinema de 2020, ambos de los alumnos del Máster en Estudios Ingleses. Ahora estoy trabajando en otro volumen con los estudiantes de cuarto curso de mi asignatura de Estudios Culturales, que se llama provisionalmente Songs and Women in 21st Century Pop. En esta asignatura están ocurriendo varias cosas interesantes: el jueves pasado una alumna presentó una canción de Demi Lovato, que ha salido recientemente del armario como ‘gender-fluid’, y utilizó en todo momento el pronombre ‘they’ para referirse a la cantante. La alumna, Andrea Hernández, me preguntó si una persona de género fluido tiene cabida en un libro sobre mujeres, y tuve que pensarlo mucho, antes de responder que la presencia de Lovato mejorará lo que estamos haciendo juntas. Les estudiantes están muy al tanto del género y el sexo, y me llevan mucha ventaja en el uso del nuevo vocabulario. Dos de elles, actualmente en transición, me han informado de que ya no quieren que utilice su ‘dead name’ (es decir, su nombre legal). Otre utiliza su nombre de género fluido, lo que me ha hecho pensar si llamarme Sare me definiría mucho mejor que mi nombre Sara. Todavía no lo sé.

Las cuestiones de género afectan a todo el mundo, incluidos los estudiantes de doctorado. He aquí algunas cifras interesantes. En 2017-18 había en España 79.386 doctorandos, de los cuales 39.886 eran hombres y 39.500 mujeres. ¡¡¡Bien!!! España es, además, el tercer país de Europa con mayor número de doctorandos, tras Alemania y Reino Unido, pero con un equilibrio mucho mayor en términos de género. Ahora bien, he aquí el problema que ocultan estas cifras: la edad media de los nuevos doctores en España es de 35 años para los hombres y 33 para las mujeres (las cifras son de 2010, pero no creo que hayan cambiado). La edad media de las nuevas madres en España es de 31,1 años (cifras de 2019); era de 25,8 años en 1985, el primer año en que se anotaron estadísticas. Esto significa que la mayoría de las doctorandas deben estar luchando con la decisión de ser madres, mientras que los estudiantes varones no se enfrentan al mismo problema. En España, el 95% de los hombres menores de 30 años aún no son padres y no hay datos sobre cuándo los hombres se convierten en padres por primera vez por promedio, pero el sentido común y la experiencia diaria sugieren que la paternidad no tiene por qué interrumpir los estudios de doctorado de un hombre de la misma manera que la maternidad puede afectar a las mujeres.

Las estadísticas actuales, el sentido común y la experiencia personal, indican que la maternidad es un obstáculo importante en cualquier carrera profesional. Las estudiantes de licenciatura y máster me han dicho a menudo que no necesitan el feminismo porque el sistema educativo les garantiza la igualdad, y esto es básicamente cierto. La mayoría de los estudiantes de licenciatura en España son mujeres, aunque hay que señalar que algunas carreras tienen una gran mayoría de mujeres (85% en Estudios Ingleses, 70% en Medicina) mientras que el interés de las mujeres por las materias STEM (Ciencia, Tecnología, Ingeniería y Matemáticas) está disminuyendo (está ahora sobre 15%). Hace poco me vi con mi buena amiga Carme Torras, una importante ingeniera de robótica (y escritora de ciencia ficción), y me contó que en su grupo de investigación, de 60 personas, sólo 8 son mujeres, a pesar de su ejemplo y tutela.

De todos modos, lo que quería decir es que las mujeres jóvenes tienen la impresión de que no hay fronteras que limiten su educación, pero suelen descubrir de golpe que las fronteras siguen ahí en el momento en que la maternidad se convierte en una posibilidad. Una de mis estudiantes de doctorado me dijo hace poco que todas sus amigas se están casando o tienen ya hijos, lo que la hace sentir muy rara. Su tesis se ha convertido no sólo en algo que le apetece mucho escribir, sino en un factor clave de su vida privada, algo que no ocurre con los estudiantes varones. Yo misma no tengo hijos (sólo por razones personales, no porque pensara que serían un obstáculo en mi vida académica), pero he visto a mis colegas mujeres combinar valientemente la maternidad y la excelencia en los logros profesionales de una manera que sólo puedo admirar. Debe ser muy duro.

Si te preguntas por la universidad española y por lo que ocurre una vez que tienes el título de doctor, esta es la situación: en el nivel superior, hay menos mujeres que hombres que son profesores titulares (en torno al 20%), muy probablemente como consecuencia de las dificultades para compaginar ser madre con ser una académica de alto nivel; en el nivel inferior, se contrata a más mujeres que hombres, pero esto está ocurriendo justo cuando los empleos universitarios están en su punto más bajo en cuanto a salario y estabilidad. Una universidad llena de jóvenes asociados mal pagados y sobrecargados de trabajo siempre es una desgracia, pero si ser madre en un trabajo a tiempo completo ya es bastante duro, imagínate lo que es compaginar dos trabajos y escribir una tesis doctoral. Lo siento si parezco demasiado injusta con los hombres jóvenes que escriben tesis doctorales y tratan de iniciar una carrera académica, pero aunque sean padres comprometidos, lo cierto es que el embarazo sigue siendo llevado a cabo por mujeres biológicas. Existe una cierta pretensión de que el embarazo no es un obstáculo y cualquier mujer puede seguir investigando hasta que se ponga de parto, pero esto es bastante insensible y ajeno a lo que realmente significa que un bebé crezca en el propio cuerpo. Como digo, nunca he tenido un hijo pero sólo hace falta un poco de empatía para entender que el proceso debe ser intenso física y mentalmente, y no siempre compatible con un doctorado. Por supuesto, las universidades no son totalmente ciegas a este tema y la UAB, por ejemplo, permite a las doctorandas embarazadas y/o madres recientes tomar un descanso (no estoy segura de los padres recientes). Esto está bien, pero no deja de ser una solución parcial, ya que la llegada de un bebé necesariamente va a trastocar la vida de cualquier doctoranda y quizás lo que haría falta es una guardería para estos casos. Sé que cada vez sueno más utópica, pero para eso está el feminismo.

Es en cierto modo muy positivo que el problema que estoy discutiendo sea cómo se conjugan la maternidad y los estudios de doctorado, pues esto significa que tenemos que pensar en las casi 40000 mujeres que cursan un doctorado en España como un colectivo establecido y no como casos aislados, como solía ocurrir en un pasado no muy lejano. Quizás un asunto que no estamos afrontando en todo este debate es por qué, si una persona puede obtener un título de máster a los 23 años, las tesis doctorales tardan una media de diez años más en completarse para las mujeres, doce para los hombres. Podríamos tener doctores mucho más jóvenes fácilmente si el sistema ofreciera más becas y, de esta manera, tanto hombres como mujeres podrían completar sus tesis antes de llegar a los treinta años y estar listos para embarcarse en la paternidad si lo desean. Siempre habrá personas que comiencen sus estudios de doctorado después de la treintena pero sería deseable que fueran excepciones. Los doctores más jóvenes podrían ser intelectualmente menos maduros (¡lo siento!), pero dado que tener un título de doctorado se ha convertido en el requisito mínimo para iniciar una carrera académica, es una opción que debemos considerar.

Sé que tal y como funcionan las carreras académicas hoy en día, el problema de cuándo ser madre se trasladaría sin más a la siguiente fase posdoctoral, pero eso es tema de otro debate. O del mismo: lo único que necesitamos son más becas, y una guardería para cada universidad. Y ajustarnos a la realidad de que las personas que se embarcan en estudios de doctorado y en carreras académicas son adultos que también quieren embarcarse en el proyecto de formar familias.

Publico aquí una entrada semanal (me puedes seguir en @SaraMartinUAB). Los comentarios son muy bienvenidos. Los volúmenes anuales del blog están disponibles en https://ddd.uab.cat/record/116328. Si te interesa echar un vistazo, mi web es https://gent.uab.cat/saramartinalegre/

NOTAS EN TORNO A UNA CONFERENCIA SOBRE INNOVACIÓN DOCENTE

NOTA: Redacté esta entrada el 11 de octubre de 2021, pero la publico ahora a causa del ciberataque que la UAB sufrió entonces y que causó la suspensión temporal del blog

No sé si os habéis dado cuenta, pero parece que aquí en España hay una cierta proliferación de congresos de innovación docente en los últimos tiempos, me refiero a los últimos cuatro años aproximadamente. Algunos congresos llevan mucho más tiempo (y yo llevo siete años dirigiendo el Taller Teaching English Language, Literature and Culture o TELLC), pero de repente se está materializando una nueva cosecha, con siglas como CIDICO o CIVINEDU, quizá a imitación del más veterano CIDUI. No tengo la costumbre de asistir a eventos de innovación docente porque suelo encontrarlos demasiado generales como para aplicarlos a mi propia docencia –de ahí que haya creado TELLC con mis colegas del Departamento–, aunque posiblemente esta sea una postura equivocada. Decidí, pues, corregir mis prejuicios asistiendo hace dos semanas a las V Jornadas Virtuales de Investigación e Innovación Educativa CIVINEDU.

Antes de resumir lo que aprendí, que fue mucho, me gustaría defender las conferencias virtuales; hay que tener en cuenta que son anteriores a la Covid-19. Para quienes no nos gusta especialmente viajar por motivos profesionales y a los que el coste de asistir a una conferencia nos parece elevado (sobre todo las internacionales), las conferencias virtuales son siempre una buena idea. Sé que falta el aspecto social, pero el debate es mucho más intenso. En una conferencia presencial tienes suerte si consigues dos o tres preguntas del público, después de viajar cientos de kilómetros y gastar cientos de euros. En, por ejemplo, la conferencia de CIVINEDU (con un coste de 80 euros para los ponentes, 45 para los asistentes), algunos ponentes recibieron decenas de comentarios y preguntas, ya que el debate online se mantuvo abierto durante varios días, no sólo los 90 minutos de la sesión concreta. No digo con esto que todas las conferencias deberían ser virtuales, sino que sería muy útil mantener vivas las conferencias virtuales incluso después de que la pandemia haya terminado definitivamente. Las conferencias virtuales son, además, mucho más amables con el planeta que los eventos que exigen una altísima movilidad y que dejan una elevada huella de carbono, cuestión que nosotros, la comunidad académica, también debemos considerar.

En el congreso CIVINEDU asistí a las tres charlas plenarias y vi las presentaciones en vídeo de 21 ponentes en dos días, bastante intensos debo decir. Seleccioné sobre todo las presentaciones que trataban sobre la enseñanza universitaria de las Humanidades (la conferencia abarcaba todos los niveles y todas las áreas), pero hice el esfuerzo de asistir al menos a un par de presentaciones sobre las carreras de Ciencias, que también fueron interesantes. En todo lo que vi hubo un acuerdo total en que el aprendizaje de los estudiantes debe ser siempre el foco principal de la enseñanza, y que los profesores deben ser, sobre todo, guías y en ningún caso protagonistas de lo que ocurre en el aula. Estoy totalmente de acuerdo con esa opinión.
Como ocurre en todos los congresos, mi visión es muy parcial y otro conjunto de ponencias llevaría a conclusiones diferentes, pero las presentaciones a las que asistí mostraban una preocupación por la estabilidad emocional de los estudiantes, por cómo mantener su atención y por utilizar las habilidades de las redes sociales para mejorar la enseñanza. Me maravilló la frecuencia con la que se podía ver la palabra “gamificación” en los títulos de las ponencias que ofrecían los más variados consejos sobre cómo convertir el aburrimiento en emoción. Ya he expresado aquí mis prejuicios contra este concepto. En mi modesta opinión, vamos en la dirección equivocada al intentar que los estudiantes se sientan entusiasmados todo el tiempo en clase, cuando en realidad deberíamos entrenarlos para que acepten que el aprendizaje no puede ser siempre emocionante. Asistí a una excelente presentación que defendía la creatividad del aburrimiento pero, más allá de eso, creo que la pedagogía moderna está demasiado volcada en la idea de la emoción. Mi impresión es que un estudiante que espera que las actividades de clase sean emocionantes se aburrirá el doble si las clases resultan ser menos emocionantes de lo esperado. No sé lo suficiente, en cualquier caso, sobre la gamificación como para desestimar radicalmente toda la tendencia, pero pido cautela.

Algo que me preocupó mucho en las presentaciones que abordaban el bienestar emocional de los estudiantes, muy afectado como todos sabemos por Covid-19, es la suposición subyacente de que nosotros, los profesores, somos personas perfectamente estables. No lo somos. No quiero decir que la profesión esté llena de personajes estrafalarios, aunque posiblemente tengamos una proporción mayor que la mayoría de los sectores profesionales. Lo que quiero decir es que de alguna manera se da a entender que podemos transmitir conocimientos sobre nuestra área, formar a los estudiantes en ella y contribuir a su salud emocional como si fuéramos máquinas robóticas. Intento hacer todo lo posible para no causar una angustia innecesaria y mantener a mis estudiantes lo más felices posible, pero soy una persona muy estresada y a menudo infeliz y no veo que nadie se preocupe por ello. Con esto quiero decir que soy bastante normal, y creo que posiblemente el 99% de mis compañeros están sometidos a emociones humanas que repercuten en su labor docente. Un profesor sólo puede ser un guía eficaz para los estudiantes si se siente razonablemente estable en términos emocionales cuando entra en un aula, una posición cada vez más difícil de sostener con toda la presión que se ejerce sobre nosotros para que rindamos a todos los niveles, por no hablar de la inestabilidad laboral de los profesores asociados. En una presentación, debo señalar, se comentó el coaching emocional para los profesores, pero mi impresión fue que esto es ahora mismo un lujo que pocas universidades pueden permitirse.

Otra presentación comentó el desajuste entre las competencias que los empleadores buscan en los nuevos graduados y las competencias que los estudiantes han adquirido realmente. La misma ponente ofreció una segunda presentación sobre si el talento había desaparecido o se había hecho más difícil de detectar con la implantación del sistema de competencias. Comenzamos a introducir las nuevas titulaciones en 2009 y desde entonces hemos estado describiendo lo que hacemos, tanto al Ministerio como a los estudiantes, con listas de competencias. Dudo, sin embargo, que ninguno de nuestros titulados les preste mucha atención. Deberíamos comprobarlo, pero mi opinión es que al final de sus estudios ningún graduado piensa en las competencias, sino en los conocimientos adquiridos. Lo más absurdo de las competencias, sin embargo, es que nunca se nos permitió utilizar en ellas el verbo “saber” porque las comisiones correspondientes acordaron que adquirir conocimientos era secundario a aprender a hacer algo. Tendríais que haber visto, sin embargo, las caras de mis estudiantes cuando les dije que la misión principal de ‘Literatura Victoriana’ no era sólo que adquirieran conocimientos sobre esta área de las Humanidades, sino guiarles para que produjeran una escritura académica básica. Lo que describen las competencias de la asignatura es para ellos secundario frente al hecho de que necesitan leer y conocer autores y textos, como en la enseñanza tradicional. ¿No nos hemos olvidado, pregunto, de contarles a los estudiantes cómo enseñamos realmente y se supone que aprenden?

Se me ocurre que este es un problema importante. Una ponente describió cómo estableció un encuentro semanal con sus estudiantes durante el cierre por la pandemia para hablar de cómo estaban afrontando la situación provocada por la enseñanza en línea y demás cambios. Me pareció una idea maravillosa porque hablamos demasiado poco de la enseñanza con nuestros estudiantes. Cuando lo hacemos, ocurren grandes cosas. Por ejemplo, en uno de los talleres del TELLC, dos estudiantes expresaron su opinión de que nuestras asignaturas instrumentales eran un desperdicio de 24 créditos para estudiantes que ya tenían el nivel de entrada B2-B1 que exige nuestra titulación. Sugirieron sustituirlas por cursos de lengua centrados en la escritura académica, y eso es lo que hemos empezado a hacer. He mantenido los talleres del TELLC abiertos a los estudiantes, pero me doy cuenta de que necesitamos otro tipo de foro. Estoy segura de que los estudiantes tienen muchas más ideas sobre cómo enseñar y aprender, pero no tienen ningún mecanismo para debatirlas con nosotros, por miedo a ofender a los profesores y poner en peligro la evaluación. Y, sí, he pensado en un buzón anónimo para sugerencias, pero espero que la conversación pueda iniciarse cara a cara. Al final, si lo piensas, quizá el principal problema de cualquier foro de profesores es que hablamos entre nosotros de lo que creemos que los estudiantes sienten o podrían aceptar, pero no les preguntamos directamente. Esto es como hablar con tu mejor amigo sobre cómo disfrutar más del sexo con tu pareja, sin preguntarle nunca, justamente, a tu pareja.

Hubo una ponencia que suscitó críticas especialmente buenas y muchos comentarios positivos. ¿Es que ofrecía una técnica de enseñanza innovadora impecable? ¿Quizás la solución para mantener a los estudiantes alegremente entretenidos y a los profesores felizmente comprometidos en clase? No… La ponente simplemente llamó la atención sobre el diseño de nuestras aulas. Once años después del inicio de las nuevas titulaciones, que supuestamente evitan las clases magistrales en favor de una enseñanza más colaborativa, seguimos trabajando mayoritariamente en aulas diseñadas para que una gran audiencia se siente de cara a un hablante. Véase el problema que tengo ahora, por ejemplo. Tengo 65 estudiantes en mi clase de Literatura Victoriana sentados en bancos, en filas de ocho asientos (creo). Mi tarima está colocada a la izquierda, y me sitúo a unos dos metros del alumno más cercano. Los del fondo deben estar a unos a unos diez o doce metros de mí. Con las mascarillas puestas, no les entiendo, lo que me obliga a dar clases magistrales muy poco emocionantes, gritando como una posesa (me niego a usar un micrófono, ¡lo último que necesito!). Si, en lugar de los asientos compactados en bancos, los estudiantes estuvieran en sillas individuales, podría hacerlos trabajar en pequeños grupos y yo podría moverme por el aula para hablar con ellos. Sin embargo, este es un lujo que sólo tenemos en las aulas más pequeñas. El motivo por el que los bancos se han quedado en el aula es fácil de entender: en los últimos diez años, la Facultad donde trabajo sólo ha tenido dinero para mantenernos en funcionamiento, no para plantearse ninguna inversión importante. En mi opinión, habría que rediseñar todo el edificio, pero eso es tan imposible como exigir que las clases de la universidad tengan un máximo de 30 estudiantes.

Ah, sí, me había olvidado de esto. El comentario más frecuente a las ponencias que pedían una mejor orientación de los estudiantes era: “sí, me encanta la idea, pero con cien en mi grupo, ¿cómo lo hago?” Sé que en las universidades más pequeñas las clases de 30 estudiantes son quizás la norma, pero en las grandes universidades como la mía, podemos tener hasta 140 estudiantes por grupo. Esto es una locura. Sin embargo, existe un completo tabú en torno a la cuestión del tamaño de los grupos por la sencilla razón de que, si nos tomáramos el tema en serio, muchas universidades deberían duplicar su plantilla. Y, tal y como están las cosas, ya tenemos bastantes problemas para conseguir la titularidad de los que llevan años como asociados. Insistiré una y otra vez en que en mi época, tanto en primaria como en secundaria, el tamaño habitual de las clases era de 40-45, y poco a poco 25 se convirtió en el ideal. No sé si este es el tamaño real de la mayoría de las clases de primaria y secundaria, pero una clase de 40 niños, todos lo sabemos, es una aberración. En cambio, nadie se fija en el número de estudiantes de las aulas universitarias o, si lo hacemos, es sólo en función de la carga de trabajo de los profesores. Más allá de eso–¿cómo puede alguien guiar eficazmente a grupos de más de 30 personas?–está la cuestión de los derechos de los estudiantes. Creo que un derecho fundamental es que tu profesor conozca tu nombre en, digamos, las dos primeras semanas del curso, y pueda, en consecuencia, prestarte atención como persona individual. Con más de 30, esto no puede suceder (o sucede a costa de un gran esfuerzo).

La principal lección aprendida en el congreso, en definitiva, es que hay mucha buena voluntad y buenas ideas para mejorar la enseñanza y el aprendizaje, pero que, mientras las universidades mantengan su vieja arquitectura, su limitado personal y sus grandes grupos de estudiantes, es poco lo que se puede hacer realmente. Lo que la mayoría de los ponentes propusieron, desde estrategias de gamificación a clases invertidas, pasando por tutorías en grupos reducidos y demás, implica un aumento de la carga de trabajo, que quizás algunos de nosotros, profesores titulares, podamos asumir pero no así nuestros asociados, que son ahora más del 50% de nuestro profesorado. No quiero decir que la botella esté medio vacía y no se pueda hacer nada, sino que el propio concepto de innovación debe referirse a lo que se puede hacer, no sobre todo a lo que se podría hacer si las cosas fueran mejor.

Ahora decidme cómo os va a vosotros, seáis profesores o estudiantes.

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