UNA REDEFINICIÓN DEL GÓTICO PARA EL SIGLO XXI

No hay ningún volumen llamado Una introducción al gótico. El título más aproximado es Gothic: A Very Short Introduction (2012) de Nick Groom, aunque se podría decir que la verdadera introducción al gótico fue The Literature of Terror (1980, ampliada a dos volúmenes en 1994 y 1996). Por el contrario, hay algunos volúmenes introductorios que llevan la palabra ‘companion’ (literalmente “compañero”) en su título, un concepto que me desconcierta. El Diccionario de Cambridge define “companion” como “el tipo de libro que da información sobre un tema en particular o dice cómo hacer algo”, definición que, según pienso, incluye tanto la introducción como el manual. He comprobado si WordReference ofrece un sinónimo para el vocablo castellano ‘introducción’ por si hubiera un equivalente de ‘compañero’, y no hay ninguno (‘compendio’ parece similar pero no se utiliza con tanta frecuencia como ‘companion’, ni en el mismo sentido).

Estoy pensando en este asunto después de haber leído (y disfrutado mucho) el volumen editado por Maisha Wester y Xavier Aldana Reyes Twenty-First-Century Gothic: An Edinburgh Companion (2019), ahora por fin en rústica (al muy asequible precio de 25 euros, ¡¡¡milagro!!!). Quiero comentar aquí no sólo este volumen sino, un poco, la historia del ‘companion’ en el campo de los Estudios Góticos. Que yo sepa, el primer volumen de este tipo fue el libro editado por David Punter A Companion to the Gothic (Blackwell, 2000), reeditado por él mismo como A New Companion to the Gothic (2012). Por definición, los ‘companions’ son volúmenes colectivos porque ningún erudito puede cubrir todo el campo analizado (aunque, por supuesto, la autoría única es más común en los ‘companions’ centrados en un campo o tema menos amplios). Luego vino The Cambridge Companion to Gothic Fiction (2002) de Jerrold E. Hogle, aparentemente el último ‘companion’ en tratar del gótico en general. A partir de The Cambridge Companion to Modern Gothic (2014) del propio Hogle, la palabra gótico lleva algún adjetivo en los títulos de los ‘companions’. Esto es válido para The Victorian Gothic: An Edinburgh Companion (2014) de Andrew Smith, The Cambridge Companion to American Gothic (2017) de Jeffrey Andrew Weinstock, American Gothic Culture: An Edinburgh Companion (2017) de Joel Faflak y Jason Haslam, Romantic Gothic: An Edinburgh Companion (2016) de Angela Wright y Scottish Gothic: An Edinburgh Companion (2020) de Carol Margaret Davison y Monica Germanà. The Edinburgh Companion to Gothic and the Arts (2019) de David Punter es ligeramente distinto. Y la novedad en el volumen de Wester y Aldana Reyes es que el título se refiere a un siglo, no a un período (Victoriano, Romántico, Moderno).

Leyendo este volumen me doy cuenta de que ha creado para siempre una nueva entidad, hasta ahora desconocida: se habla de gótico del siglo XIX pero tenemos que empezar a pensar ahora en el gótico del siglo XX como una entidad independiente más allá de ser el predecesor cronológico del gótico del siglo XXI. Estamos en 2021 y, lógicamente, hay suficiente fundamento para pensar que los movimientos culturales contemporáneos son diferentes de las corrientes del siglo XX. Sin embargo, dos factores complican las cosas: uno es que al menos la mitad de los eruditos góticos, si no dos tercios, que trabajan en este momento son lo suficientemente mayores como para recordar la década de 1980 (e incluso la década de 1970 o 1960) como parte de su experiencia de vida; la otra es que en términos góticos la distancia entre 1980 (cuando Punter publicó su volumen seminal) y 2021 es mucho menor que la distancia entre 1940 y 1980. Antes de que penséis que estoy loca, lo que quiero decir es que aunque, por ejemplo, hubo en la década de 1980 remakes de películas góticas clásicas de la década de 1940 (Dr. Jekyll y Mr. Hyde (1941), The Wolf Man (1941), Cat People (1942), I Walked With A Zombie (1943)), a) había una percepción clara de que pertenecían a un período/ ciclo distante, b) la década de 1980 generó muchas historias de terror nuevas. En contraste, la nueva serie de televisión Alien que ahora se está rodando está siendo producida por Ridley Scott, el mismo hombre que dirigió el primer título de la franquicia en 1979. Esta serie puede ser gótico del siglo XXI, pero es en el fondo un producto del siglo XX muy rezagado. Esto no significa que el tiempo cultural se haya vuelto completamente estático, sino que el reciclaje tiene ahora un peso que no ha tenido en períodos góticos anteriores.

Xavier Aldana Reyes ni siquiera había nacido cuando David Punter publicó The Literature of Terror y se puede decir que es un erudito gótico de tercera generación (tomando a Punter como parte de la primera, y a mí misma como parte de la segunda, aunque ya no puedo llamarme erudita gótica). Maisha Wester parece ser de la misma tercera generación. En cualquier caso, lo que me preocupa no es la edad de los editores, sino la edad de la mayoría de los lectores potenciales del ‘companion’, lectores que tienen más probabilidades de ser, creo, jóvenes estudiantes que estudiosos con décadas de carrera. Por supuesto, es muy posible que esté totalmente equivocada dada la poca de inclinación de los estudiantes de grado y post-grado a la compra de libros. Mi argumento es que tengo la edad suficiente para haber leído a el ‘companion’ pionero de Punter cuando se publicó en 2000 y este nuevo ‘companion’, lo que significa que tengo una visión histórica más o menos completa de todo el género gótico. Mi duda, sin embargo, es si los lectores de grado o posgrado del ‘companion’ del siglo XXI leerán los de Punter y Hogle para entender lo que sucedió antes de 2020. Ann Radcliffe, por citar un nombre canónico, se menciona dos veces en el nuevo ‘comapnion’, lo que sugiere que está dirigido a lectores que han hecho los deberes y conocen los clásicos, pero me preocupa constantemente que el presentismo pueda destruir cualquier enfoque histórico de amplio alcance y que, en resumen, los estudiosos más jóvenes puedan conocer The Walking Dead pero nunca leer The Castle of Otranto, donde comenzó el gótico.

Twenty-First-Century Gothic se subdivide en cuatro partes: I. Actualización de la tradición (con capítulos sobre gótico postcolonial, queer, postfeminista, neoliberal y digital), II. Monstruos contemporáneos (zombis, vampiros, asesinos en serie, fantasmas, hombres lobo), III. Subgéneros contemporáneos (New Weird, ecogótico, comedia, steampunk, gótico posthumano) y IV. Etnogótico (sudafricano, asiático, latinoamericano, aborigen, y gótico de la diáspora negra). Mi capítulo favorito es el de Joseph Crawford sobre las tecnologías digitales góticas, quizás porque veo en este texto el lado más innovador del gótico actual. Como se puede ver en los títulos de los capítulos sobre los monstruos góticos de hoy, no hay novedades en la galería clásica, aunque puede haber muchas diferencias entre Drácula de Bram Stoker y la saga Crepúsculo de Stephanie Meyer. Lo que ha cambiado más radicalmente desde la década de 1990, cuando escribí mi propia tesis doctoral sobre monstruos, es que ahora la mayoría de los textos góticos son series de televisión (esa es una de las razones de mi desconexión, ya que no me gustan las series). En general, me he sentido bastante perdida leyendo el volumen, particularmente en relación con los últimos quince años, cuando el sangriento festival de porno-tortura que Eli Roth ofrece en Hostel (2005) me empujó hacia la ciencia ficción para siempre. Como sucede con cualquier introducción, así pues, me sentí feliz cuando pude seguir el análisis e irremediablemente desorientada cuando no pude, enterrada bajo una avalancha de títulos desconocidos para mi. Y aquí está el principal problema: una podía ponerse al día hace quince años, cuando las novelas y las películas eran la regla, pero ahora ¿quién puede ponerse al día del nuevo gótico cuando eso requiere ver series de ocho o diez temporadas de duración…? Es un problema grave…

Con respecto al segmento etnogótico, me provoca muchas dudas acerca de cómo el gótico producido fuera de EE.UU. y el Reino Unido debe ser representado en los volúmenes introductorios. En el volumen de Punter de 2000, hay artículos sobre el gótico europeo (?) e irlandés. En el ‘companion’ de Hogle de 2002, hay capítulos sobre el ‘gótico continental’ (¡por el amor de Dios!), el gótico escocés e irlandés, el gótico inglés (teatro) y el gótico ‘colonial y poscolonial’. La revisión de 2012 hecha por Punter de su ‘companion’ de 2000 incluye capítulos sobre gótico ‘global’, australiano, neozelandés, canadiense y, sorprendentemente, capítulos separados para el gótico asiático y el japonés (entonces, ¿dónde está Japón…?). El Companion to Modern Gothic de Hogle tiene una sección llamada ‘Gótico Multi-cultural y Global’, con el ensayo “Gothic and the Politics of Race” de la propia Maisha L. Wester, otro llamada “The Gothic in North American ‘subcultures’“ (lo que sea que eso signifique) y una vez más capítulos sobre “The postcolonial Gothic” y “Asian Gothic” (éste último escrito por Katarzyna Ancuta, también autora del maravilloso capítulo “Asian Gothic” en el volumen sobre el siglo XXI).

En cuanto a la etiqueta ‘etnogótico’ (o ‘etno-gótico’), hay un artículo de Arthur Redding en el ‘companion’ de 2016 sobre gótico americano, que parece haber consolidado la nomenclatura. En su blog Matthew Teutsch se refiere al artículo “Deep Roots/Rich Soil: Race, Horror and the Ethnogothic” de John Ira Jennings y Stanford Carpenter en el que se explica que “el Etno-Gótico se ocupa de narrativas principalmente especulativas que se involucran activamente en los traumas psicológicos negativamente afectivos y racialmente orientados a través de las tradiciones, tropos y tecnologías góticas”. El problema de esta etiqueta, pienso, es que no veo cómo conceptos tan diversos como el gótico sudafricano, el gótico asiático, el gótico latinoamericano, el gótico aborigen y el gótico diaspórico negro se pueden tratar desde el mismo ángulo. Si el ángulo es más o menos el mismo que solía cubrir el adjetivo postcolonial, entonces la presencia del Japón imperialista en la discusión es extraña. Teniendo en cuenta el lenguaje, tampoco me complace la inclusión en la misma categoría de áreas anglófonas y no anglófonas. Y la mezcla de lo geográfico y lo racial me parece inestable. También me pone nerviosa la categorización de la escritura no blanca y no estadounidense/británica como “étnica” como si los escritores blancos de Estados Unidos y el Reino Unido no fueran ellos mismos parte de grupos étnicos. Sé que Maisha Wester ha hecho mucho trabajo excepcional sobre cuestiones raciales y que ella está mucho mejor cualificada que yo para abordar esta cuestión, pero lo cierto es que encuentro la etiqueta ‘etnogótica’ extremadamente problemática. Pensad en dónde debería colocarse el gótico español en un futuro ‘companion’ del gótico global, y veréis qué me preocupa.

En cualquier caso, he disfrutado mucho de este volumen, que se anuncia como “el primer ‘companion’ transnacional y transmedia del gótico post-milenario”, y responde con creces a esta ambiciosa presentación. Es muy difícil tomar una instantánea de un género determinado en un momento dado, ya que, como los niños traviesos, los textos y los autores nunca se quedan quietos. The Castle of Otranto (1764) tiene ya 257 años y ¿quién podría haber imaginado que el gótico seguiría vivo hoy en día, aunque en una forma tan diferente? O formas, como descubriréis en este excelente ‘companion’, que es sin duda alguna un muy buen ‘acompañante’.

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PENSANDO DE NUEVO EN WILLY WONKA: EL VILLANO ‘DISFRUTABLE’

Mi brillante estudiante Pol Vinyeta ha escrito una excelente disertación de licenciatura sobre uno de los libros más populares de Roald Dahl con el título “Don’t Trust the Candy Man: A Reading of Willy Wonka’s Enjoyable Villainy in Charlie and the Chocolate Factory and Its Film Adaptations”. Pol eligió este tema porque parecía que Matilda (su elección inicial) había sido tratada en mucha bibliografía académica, pero había una mayor oportunidad de decir algo nuevo sobre Charlie. La idea era tomar mi propio trabajo sobre villanía, Masculinity and Patriarchal Villainy in British Fiction: From Hitler to Voldemort (2019), y ver de qué manera Willy Wonka es de hecho un villano, o no. Cuando empezamos a trabajar en la disertación no nos dimos cuenta de que Wonka sería noticia constante por el cincuentenario de la primera adaptación cinematográfica y el anuncio de una tercera versión en pantalla. Pura serendipia!

Mientras que en mi libro daba por sentado que los personajes masculinos en los que me centré eran puros villanos, sin rasgos redentores de ningún tipo, Pol concluyó en su análisis que Willy Wonka parece ser un caso de villanía parcial, definida por “ciertos rasgos típicos del villanos”. En caso de que seas un extraterrestre que acaba de aterrizar en la Tierra y nunca has oído hablar de Wonka, permíteme decir que en esta novela para niños Dahl cuenta la historia de cómo este hombre –el chocolatero más reconocido y solitario del mundo– elige un heredero para su negocio entre los niños seleccionados para visitar su colorista fábrica de cuento de hadas. El boleto de admisión dorado se encuentra en una de las innumerables barras de chocolate a la venta, lo que por supuesto hace que Wonka sea aún más rico cuando los niños de todo el planeta comienzan a comprar sus productos como locos. Charlie, un niño criado en una familia extremadamente pobre (de ubicación no revelada), tiene suerte y la novela narra cómo uno por uno los otros niños sufren accidentes que hacen que solo Charlie termine la visita. Solo entonces Wonka revela sus planes para el chico, a quien nombra su nuevo heredero. Entre los rasgos villanos que Pol describió están la crueldad despreocupada de Wonka hacia los otros niños, el trato explotador de sus trabajadores importados los Oompa Loompas, y el creerse con derecho sobre Charlie, a quien realmente no se le da la oportunidad de considerar cómo Wonka se apropia de su futuro. La tesis de Pol es que no vemos a Wonka como un villano directamente porque Dahl usa el humor para disfrazar sus peores fallos (y yo añadiría porque percibimos su rescate de Charlie de la pobreza como una acción positiva). Pol ha llamado a esta villanía que se sale con la suya “villanía disfrutable” y esta es una etiqueta que me intriga.

Cuando uno piensa en la literatura infantil está bastante claro que Lord Voldemort es el villano más potente que jamás ha amenazado a un niño. Hay algo de humor en la serie Harry Potter, generalmente asociado con los miembros de la familia Weasley, pero no hay nada humorístico en absoluto en Voldemort. El actor Ralph Fiennes, quien lo interpretó en la serie de películas, dijo una vez que si quitas todas la fantasía, Voldemort es un hombre adulto que abusa de un niño y así es como tenemos que verlo. No hay nada ‘disfrutable’, así pues, en el tratamiento que Rowling le da a este monstruo humano. Quizás, sin embargo, esto sea excepcional, ya que los villanos en las ficciones infantiles suelen ser personajes exagerados y por eso son fuentes de humor, aunque ellos mismos puedan ser personas carentes de humor. Pol mencionó como caso de villano agradable sin humor la Reina Roja en Alicia en el País de las Maravillas. En circunstancias menos fantasiosas, esta mujer autoritaria perpetuamente airada podría ser tema de pesadillas góticas, pero en el contexto de la fabulación hiperexcitada de Lewis Carroll es risible. Del mismo modo, en A Series of Unfortunate Events de Lemony Snicket (que recomiendo encarecidamente), el Conde Olaf es una fuente de diversión, a pesar de que su implacable persecución de los hermanos Baudelaire no es nada divertida para ellos. Si nos reímos de las ridículas travesuras de Olaf es solo porque esperamos que pierda y los Baudelaire se impongan, como sabemos que pasará.

La cuestión es que en comparación con la Reina Roja o el Conde Olaf, o cualquier otro villano de fantasía infantil que se te ocurra, Willy Wonka es un personaje muy extraño. No se parece en absoluto a Olaf en querer privar a un niño de sus medio de subsistencia, pero no está tan lejos de Olaf en su enfoque despreocupado sobre la seguridad de los niños que visitan la fábrica. El humor en la novela de Dahl se basa en la idea de que, con la excepción de Charlie, los otros niños (de 9 a 10 años) son mocosos insufribles: Augustus Gloop es un niño obeso que no puede dejar de comer; Violet Beauregarde es una chica terriblemente grosera, masticadora de chicles y vanidosa; Veruca Salt (seguramente el nombre más feo de la historia para una niña) es una terrible mocosa malcriada, y Mike Teavee es un ratón de sofá que solo piensa en ver la televisión. Sus finales indecorosos (si es que son finales, hay que decirlo) son presentados por el autor como castigos bien merecidos en los que Wonka se regodea para consternación de los padres. De hecho, el propósito final del libro parece ser atormentar a estos niños porque a) no hay ninguna razón por la que los boletos de oro no podrían haber caído en manos de mejores niños, b) Wonka podría haber seleccionado a su heredero de muchas otras maneras, c) la presencia de Charlie entre este grupo es la de la excepción que confirma la regla. Alguien aquí es un sádico que odia a cierto tipo de niño, y nunca he estado segura de si el sádico es Dahl o Wonka. De cualquier manera, el mensaje enviado no es muy alentador y parece apelar a los instintos más bajos de los jóvenes lectores en lugar de intentar cualquier reeducación de los insufribles visitantes.

Luego está el asunto de los Oompa Loompas. Charlie and the Chocolate Factory fue publicado en 1964 cuando aún era aceptable, al parecer, presentar a los incansables trabajadores de Wonka como pequeños indígenas exóticos de una tierra sin nombre. En las primeras representaciones ilustradas los Oompa Loompas fueron representados como pigmeos africanos. En 1971, cuando se filmó la primera adaptación, esto era lo suficientemente problemático como para que fueran interpretados por actores con maquillaje naranja y pelucas verdes, aunque dichos actores eran enanos. En la versión de 2005 de Tim Burton, el actor indio-keniano Deep Roy, también enano, interpretó a todos los Oompa Loompas, como si fueran clones. Por qué los trabajadores esclavizados de Wonka son personas bajas y no blancas nunca se ha explicado satisfactoriamente, aunque parece haber una conexión con (por supuesto) los siete compañeros de Blancanieves y, más directamente, con los Munchkins en los libros sobre el Mago de Oz de L. Frank Baum. No puedo imaginar, sin embargo, cómo se va a tratar este aspecto inconfundiblemente racista de la novela de Dahl en la próxima tercera adaptación de Paul King. Irónicamente, Dahl quería que Charlie fuera originalmente un niño negro, pero sus editores le dijeron que nadie compraría un libro para niños con ese tipo de protagonista.

Debido a la disertación de Pol, recientemente he revisitado la versión de 1971 con Gene Wilder como Wonka y la encontré una película que pocos niños contemporáneos podrían disfrutar. Reseñándola recientemente en The Guardian (https://www.theguardian.com/film/2021/jun/30/willy-wonka-chocolate-factory-roald-dahl-gene-wilder), Guy Lodge la llama “una película torpe que Roald Dahl odiaba con razón”. Al parecer, a pesar de que el autor aparece como único autor del guion, este pasó por muchos cambios de los que nunca fue informado. Dahl quería que Spike Milligan o Peter Sellers interpretaran a Wonka y, alineándose con él, Lodge anuncia en su subtítulo que “Los años no han sido amables con Gene Wilder y su actuación sobrevalorada como el sádico chocolatero en una adaptación barata y mal hecha”. Debo decir que aunque Wilder es algo inquietante, encontré el Wonka de 2005 de Johnny Depp aún más espeluznante, con su absurdo corte pelo al estilo paje y sus dientes ultrablancos. Pol afirma que los recientes escándalos de Depp han destruido su actuación a los ojos de espectadores adultos que posiblemente no compartirían esta película con sus hijos, y yo estaría de acuerdo. Incluso sin los escándalos, sin embargo, encuentro muy poco que disfrutar en la versión de Burton que, además, parece ser precursora de la deplorable tendencia actual a justificar la villanía con historias melodramáticas de abuso sufrido por los villanos en la infancia (aquí el padre de Wonka era un dentista que no permitía que su hijo comiera dulces). La nueva película anunciada, con el monísimo Timothée Chalamet como Wonka va en esa misma dirección.

Para mí, la prueba de que Dahl no estaba seguro de hacia dónde iba Charlie and the Chocolate Factory es el hecho de que la fallida secuela Charlie and the Great Glass Elevator (1972) no trata en absoluto de cómo Charlie Bucket se enfrenta a su papel como heredero de Wonka, sino que es una aventura espacial bastante absurda a bordo del ascensor mágico. Aparentemente, la novela original se inspiró en la participación de Dahl siendo aún un colegial en las pruebas de nuevos productos de Cadbury en la década de 1930, y en su rivalidad con el otro gran fabricante de chocolate inglés, Rowntree. Creo que tiene mucho sentido que la fantasía del niño Dahl de poder visitar y tal vez ser dueño del lugar donde los chocolateros de Cadbury hacían sus productos en secreto se convirtiera en la fantasía del escritor adulto sobre la fábrica de Wonka. También creo que esto es lo que hizo que la novela fuera tan popular: no el propio Wonka, los Oompa Loompas o los destinos crueles de los mocosos, sino la idea de la fábrica (al igual que Harry Potter atrae a los niños principalmente debido a Hogwarts). Posiblemente, esta es la razón por la que tantos locales comerciales explotan ese espíritu (parece que diversas cadenas de cafeterías ofrecen cafés Willy Wonka para adultos). En mi opinión, sin embargo, Dahl no hizo el máximo provecho de su material: no supo establecer una relación entre Wonka y el buenazo de Charlie, y socavó la sensación de asombro creada por la fábrica con el maltrato que reciben los otros niños. Si me pongo en la piel de los padres de Charlie estaría lejos de estar encantada con las atenciones del Sr. Wonka hacia mi hijo, que son prácticamente las de un propietario y no están realmente claras en absoluto (solo hay que pensar en por qué Wonka no tiene hijos propios).

¿Equivale todo esto, no obstante, a un caso bueno y sólido de ‘villanía disfrutable’? Creo que sí, y agradezco a Pol que me haya enseñado que algunos villanos solo lo son parcialmente porque el humor hace que sus peores rasgos sean aceptables. En general, me habría gustado más una caracterización menos ambigua para Wonka, una en la que, por ejemplo, Charlie acepta el premio pero le echa en cara su horrible explotación de los Oompa Loompas, que luego reciben contratos adecuados. Por otro lado, aunque los niños disfrutan del humor negro, a menudo presente en las series de dibujos animados de televisión, me pregunto qué es exactamente lo que ‘disfrutan’ al leer Charlie. En Matilda los padres de esta niña son personas despreciables que deben ser castigadas y la lección aprendida es que quien descuida a un niño solo merece falta de respeto. La niña protagonista queda empoderada, así como los pequeños lectores. Willy Wonka encarna la noción de Dahl de que la mala educación es culpa de los niños mal criados, y por lo tanto los padres y sus mocosos son de una manera u otra castigados por él, pero esto se hace con gran crueldad y parece no tener ninguna relación con el empoderamiento pasivo de Charlie (excepto, por supuesto, que se trata de un chico naturalmente bueno recompensado por serlo). Simplemente podríamos decir que Wonka es demasiado extravagante y demasiado libre como para inclinarse ante cualquier cosa, y es por eso que es agradable a pesar de sus rasgos villanos. Aun así, creo que algo no funciona. El humor, me parece, oculta las deficiencias de la novela en lugar de ser una parte integral de la historia de cómo Charlie conoció a Wonka.

En cuanto a la nueva película, ¿realmente necesitamos más historias sobre los orígenes de los villanos? Diría que no. Necesitamos nuevas historias, y salir de este reciclaje constante de lo que los escritores talentosos (como Dahl) hicieron en el pasado, a medida que consideramos en mayor profundidad cómo sus obras sobreviven en nuestros días, y la apreciamos la disfrutabilidad de ciertos villanos. ¡Gracias Pol!

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THE END OF ENGLISH LITERATURE DEGREES?: NO, BUT GET READY FOR CHANGES

This post is inspired by two articles, one in The Guardian and one in The Critic, which discuss the possible end of the degrees in English language and Literature in England if things continue downhill, as they seem to be going. Before I start discussing in more detail the situation and the arguments, allow me to quote a teacher I had in my second year at university (the sophomore year, as the Americans say). Raquel Sotelo asked us, poor innocent babes, ‘so, what’s the use of the degree you have chosen?’ We expected a long speech about the wonders of reading for a degree in ‘filología’ (the Spanish concept that encompasses language and Literature) but instead she bluntly said that the degree was ‘no use’. It was, she added, basically a time for personal education. This is a very valid answer to me. The problem, as you will see, is that education –whether personal or collective– has no room in capitalism and this is the key question. Capitalism has room for the likes of Leo Messi and Kim Kardashian, but not for English graduates and teachers. On the other hand, as long as they make a fortune for their (for me) totally superfluous activities, I feel entitled to being paid comparatively just peanuts for my own superfluous activities. At least mine are educational.

“The Guardian View on English Language and Literature: More, Please” is an editorial piece subtitled “We must take care not to devalue a subject that helps us build a more rounded and healthier body politic”. The text reacts to the announcement by the admissions service UCAS that “a third fewer 18-year-olds have applied to study [English] at university this year than in 2012”. As a result, English academics are being fired, whereas one university –Cumbria– has altogether dismantled its English Department. The Guardian blames the Tory Government for this state of affairs, highlighting Education Secretary Gavin Williamson’s description of Humanities degrees as “dead-end courses”. The editorial also stresses the erosion of English at primary and secondary school levels, with a loss of emphasis on reading and the removal of popular Literature courses. “A rise in rote learning has been noted, along with a decline in interest in pupils’ own responses to great literature”, the editors write. There is a clear correlation between the lower number of university applications and the “slump in the number taking English A-levels”. Add to this the cost of university fees and the Government’s relentless “championing of science degrees” and the picture is complete. The conclusion is that the study of Literature in higher education, which has never been utilitarian in spirit but rather lofty in its aims, is collapsing. Whereas in Victorian times it was justified on the grounds of national unity, moral integrity and intellectual commitment, now it is justified as a means to acquire “the skills of critical analysis, lateral thinking and flexibility” that increase empathy and further the capacity for criticism. Besides, The Guardian concludes, “literature provides deep, complex, lifelong pleasure, which too often gets forgotten as a worthy end in itself”.

The point of view of Alexander Larman in The Critic is quite different. His article “The Death of the English Literature Degree” is subtitled “Thanks to ‘critical theory’, the study of English literature has become overrun with boring academics who hardly inspire the next generation”. Larman devotes part of his article to bemoaning the loss of Medieval Literature in Leicester University’s curriculum and the University of Cumbria’s scrapping of the English Department as “especially egregious”. For Larman, as for The Guardian, it is clear that “Our brave new government has little time for book-based degrees”. He blames the low popularity of English degrees, too, on the burden that student loans place on the job expectations of new graduates. Gavin Williamson’s inelegant remark about “dead-end courses” was apparently accompanied by the phrase “which give [students] nothing but a mountain of debt”.

Surprisingly, though, Larman does not continue with an examination of the steep rise in university fees that has made student loans so appallingly onerous, but with a frontal attack on critical theory. Apparently he was a victim of its introduction in British universities, though he mentions the 1960s as the onset of the new trends, I assume that a couple of decades before he was an undergraduate. “Long before any ideas of ‘woke’ had entered the mainstream,” Larman notes, “university English departments had decided what was, and wasn’t, acceptable. Woe betide you, student or tutor alike, if you deviated from the new orthodoxy”. More to the point than this boutade, Larman observes that “Students are angry, politicised and very much aware of their new status as consumers, rather than young men and women who are attending universities to learn”. Their anger fuels the culture wars waged on campuses all over the Anglophone world, with Literature acting as a mere weapon in the midst of a flurry of “doctrinal absurdities”. Almost logically, Larman concludes that if English degrees are “on the way out (…) I cannot say that I am particularly sad about their demise”. English Literature needs to be “treated seriously once more, and given the credibility that it deserves” to prevent “this slow slide into apathy and irrelevance”.

Now, suppose I was an English mother with a talented child who very much wanted to follow a career in English Literature (if I was a Scottish mother, things would be very different as BA degrees are still free for Scottish students, meaning that the 1,820 GBP fee is usually covered by the Student Awards Agency for Scotland (SAAS)). Would I encourage my child to take that path, or would I prod them instead towards a degree in ethics and robotics (in my view, the most promising one within the Humanities)? The answer is that I would not encourage my child’s choice of a degree in English unless said child showed an inflexible determination and superb academic skills that might give them a chance at an academic career (and even so, I would hesitate). I believe that individuals should follow their vocations (as I did) and I would not curtail any young person’s vocation. However, in the case of young persons who are not specifically inclined, I would be much more pragmatic and consider the outcome of the investment on a degree, which is major whether for a fee-paying family or for a student saddled with a loan. I happen to agree with the British Government that we need more STEM graduates because as climate change progresses we need all the scientific talent we have at hand to find urgent solutions. This does not mean we don’t need graduates in English to provide us with critical tools, save the Literature of the past and bring on the Literature of the future. I just mean that we need fewer, and that the reduction in applications and in jobs is possibly part of a correction, not the end of the degrees in language and Literature. In fact, I would be much more restrictive and only admit academically outstanding students that could then reinforce the presence of language and Literature at primary and secondary school levels, for general increased literacy.

On the other hand, neither The Guardian nor The Critic mention the elephant in the classroom: fewer and fewer young people read, and those who do read are not necessarily interested in the books that constitute the core of the canon but mainly in YA. As I have explained again and again, although I have nothing against YA as such its misuse as a genre that invites young readers to eschew the classics (you know?, the books supposedly for adults) is catastrophic. I would invite these two publications to run a survey and ask applicants to English degrees what they have read so far. Sorry to sound so classically-minded but, whether you agree or not with their values, a person is only ready to do well at an English degree after having read canonical English Literature, apart from the books personally enjoyed. To debunk (or renew) the canon you need to a have a good knowledge of it and we just don’t need English graduates who appreciate YA but have never read Austen or Dickens, or any other major author you can think of, of any identity.

And this brings me to the reasons why degrees in Literature should be maintained. You will see that this is quite difficult to justify. The acquisition of critical skills, a capacity to write well in an argumentative style, and an ability to express yourself in accurate English is not necessarily acquired from reading Literature. In fact, we don’t teach students that (or mainly that), but to produce academic prose and oral presentations regardless of whether they have read the Literature we study. Perhaps advanced literacy skills could be better acquired with another type of degree, more open to the reality of the transmedia world today and less focused on Literature. And the other way round: some aspects of Literature might have to become a matter for MA degrees (for instance, Medieval Literature), whereas other genres connected with the present should have more room in Literature degrees (doesn’t non-fiction help acquire advanced literacy just as well as reading novels?). The idea that the degrees should be maintained to appreciate the aesthetic values of Literature, which is what Larman is defending, makes vey little sense to me because a) few current writers really care about style, b) few readers truly appreciate style and much less so if it is found in texts of the past, c) it has been shown that style does depend on cultural, social and political conditionings.

This leads me to another major preoccupation. I have been thinking of writing a post freely expressing my position about the growing wokeism in the Humanities degrees of Anglophone universities but I have desisted. I am guilty of using critical theory and identity politics in my teaching and research, but I am growing very wary of the minefield that academic work has become. I read on a daily basis news about academics or students being cancelled for uttering this or that opinion, and I am growing very much scared of saying what I really think about many matters. If debate becomes doctrine, then debate dies, and I think that debate is dying right now. We can always discuss in which ways the texts of the past carry negative values that are no longer part of our current repertoire, but if we come to the point when –as it has happened recently in British universities– some authors, and even spelling itself, are seen as part of patriarchal oppression and, hence, rejected, we are going nowhere except to the land of the ignorant. Please note that I am speaking as a convinced feminist whose main task if to unmask patriarchy. I do not like witch-hunts, I do not like intransigence, I do not like dogmatism and if English degrees are going to go that way, then I’ll keep a low profile until I retire and stop practicing Gender Studies.

Perhaps the time has come to reinvent the Humanities degrees, including English, just as the sciences degrees are constantly being reinvented. Reading these days that plenty of modern Australian Literature might disappear because so many rather recent books have gone out of print, it occurs to me that we need graduates to acquire editing skills that help preserve the literary legacy. In my degree, though, we never allude to text editing. I also miss teaching my students more about how to write reviews, blog posts, other contributions to social media that might help increase general literacy (I proposed a new subject, but my proposal was rejected). Our students have, generally speaking, no idea about what is going on in the world of Literature because we don’t have a subject in which we discuss where to find the novelties, how to develop one’s own criteria and so on. And we need to integrate creative writing –or be clear that we teach academic writing. I find it rather pitiful that someone with an English degree cannot write a poem (even a bad one), a short story or even a scene in a TV episode. There are many ways, you see?, to move beyond the canon and wokeism, and build new English degrees that are relevant for our times. Before it is too late.

The declining admission figures in Britain are sending a message that goes beyond the opinion of any Secretary of Education, and this message will not be answered with platitudes about the beauties of reading (which can be done with no degree) or the importance of critical skills (which can be acquired in other degrees). The time may have come to radically redraw the English degrees, not thinking of the steep fees or the employment opportunities but of what advanced literacy may mean in a 21st century society that is fast approaching the abyss of climate change, and in which we need above all persons who can persuade others to literally save our fragile civilization. For that, good rhetorical skills and a high command of English learned from reading the best authors is needed, hence the importance of protecting the English degrees though, clearly, not as they are now. Be ready for change.

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