Un Blogs.uab.cat d'arquitectures i geografies de les emocions, els pensaments i les accions.

Categoria: General Page 2 of 4

L’IMPACTE EMOCIONAL DE LA PINTURA D’EDUARD RESBIER A LA GALERIA TRAMA

images

Eduard Resbier (Barcelona, 1968) davant una de les seves obres

Galeria Trama. Tabula Rasa d’Eduard Resbier.

Tabula Rasa, l’obra del compositor estonià Arvo Pärt, conforma un moviment de l’ànima paral·lel al de la pintura de Resbier  en el  petit recorregut que conforma el quadrat exacte de la Galeria Trama. No en va el conjunt pictòric rep el mateix nom. Ens n’assabenta el mateix pintor que ens fa un recorregut per la mostra dels seus treballs recents, i que acull l’emblemàtica sala dels Establiments Maragall, al barceloní carrer de Petritxol, fins el dia 16 d’aquest mes de febrer.

A l’explicació precisa i plena d’expertesa de Joan Anton Maragall que ens presenta a l’artista, que és la quarta vegada que exposa a Trama, segueix la veu del pintor. No costa gaire d’endevinar com aquest hagués preferit el silenci a la veu, que de ben segur deu considerar sobrera davant el seu treball pictòric, i si de cas, només, voldria que la presència de la música silenciosa, absent i còsmica de Pärt fos la veu cantant de la visita. Com en aquesta peça musical que es divideix en dos moviments, Ludus i Silentium, també l’obra del pintor podria aplegar-se en dos espais diferenciats.

Potser, l’Artificier, que agraeix la parla del galerista i la del pintor, hagués volgut la música oïble també i a tot volum, junt amb una llum de l’espai molt més matisada, amb petits focus teatrals que només il·luminessin cada una de les obres de Resbier al pas exacte i múltiple dels visitants i davant de cada una de les peces. Potser a l’Artificier li hagués plagut una acció performativa, per tant, escenogràfica, per a gaudir de l’obra de Resbier. Possiblement, com el pintor, només hauria volgut mirades, complicitats, petites empremtes d’una comunicació no verbal i la música de Pärt, l’altra Tabula Rasa paral·lela a la del pintor. Però això pressuposa una demanda fora de lloc per a una galeria i, alhora, una inesperada acció a les expectatives dels seus visitants.

Joan Anton Maragall ens parla de la modernitat de Resbier, de com parteix d’imatges fotogràfiques triades de la realitat, del seu tractament i conversió en una altra realitat per mitjans digitals, i de com finalment les transforma en una nova interpretació pictòrica, en una darrera realitat, sempre una mica inquietant, difosa i amb un joc constant amb la llum. Joan Anton Maragall, coneix i valora el pintor, l’ha visitat en el seu taller diverses vegades, coneix l’univers que l’habita. En valora el seu resultat.

L’Artificier hi  troba pintures de la natura, muntanyes i mars, plenes d’un romàntic bramul de silenci i ple del turbulent, del grandiós, del neguitejant, on la figura humana per insignificant hi és absent. Són unes pintures que aboquen a una sensació de misteri i silenci còsmic. Serien les que es correspondrien amb el moviment Silentium de la peça de Pärt.

Hi ha altres pintures que podrien correspondre’s més al primer moviment de la peça de Pärt, l’anomenada Ludus (joc), pròpies de les construccions humanes, sense, tanmateix, tampoc, cap presència humana, si bé, plenes del seu pas. Empremtes i petjades de l’esdevenir del temps i del trànsit dels homes, per pocs moments presents. L’Artificier hi ha vist teatres sorpresos i sorprenents, el mateix taller de l’artista sobtadament envaït per una claror transfiguradora, mística, com passa en rars moments quan visualitzem una cosa coneguda com si no l’haguéssim vist mai. Moments de llum única mai repetible, de curta durada. Uns cotxes com lluernes que corren cap els punt de fuga dels espais pictòrics, des d’on veiem uns carrers,  uns paisatges,  la llum potent o foscant dels quals en gradua la nostàlgia i el neguit màgic que els travessa.

Les escenes de Resbier tenen transicions, i per tant moviment. Un moviment que interessa al pintor que queda reflectit per la imprecisió de les línies, i es remarca agosaradament en els dos únics retrats de l’exposició: dues cares femenines que -com diu l’artista- es mostren com ens parla la física quàntica, és a dir, en dos instants i positures al mateix moment. Sorprenent efecte, sorprenent miratge del moviment en el temps o en la simultaneïtat, que recorda tal com diu Joan Anton Maragall aquelles realitzacions Picassianes cubistes però dins la d’una perfecte figuració.

Les imatges de colors brillants juguen amb la llum als interiors sempre boirosos pel traç del pinzell difuminador. Hi ha una capacitat de presència en els espais on hi ha absència. Sovint hom sap com és difícil capir la presència de les coses i com només paradoxalment l’absència ens en forneix tota la seva percepció. I a l’inrevés. Això mateix ens declara Ramon Llull en el seu breviari d’Amic i Amat.

La capacitat d’Eduard Resbier de crear amb la seva pintura un artifici artístic, és a dir, una forma, capaç d’impactar en el contemplador o espectador per tal de que aquest, en la seva recepció intima i solitària, es somogui en la interioritat cap a les seves capacitats imaginatives, a un món virtual on habitarà tot el temps que duri la seva experiència és, sens dubte, una realitat ben constatable. L’impacte emocional que ens provoca la seva pintura serà, com en l’autèntica obra d’art, una de les poques oportunitats de felicitat humana i també, no oblidem, de coneixement.

DE LES RELACIONS HUMANES. NADAL 2015

IMG_20150208_230739

Un àpat èpic. Instal·lació artística al Palau Moja de Barcelona, realitzada pels alumnes de l’Escola EINA, na Maria Jané i en Nil Vicens, el febrer de 2015.

Quan les taules són ben parades amb la millor imatgeria de les nostres possibilitats, plana, pels fils invisibles de la nostra emotivitat més secreta, desconeguda fins i tot per a nosaltres mateixos, el desig d’un banquet feliç i plaent. Per la imaginació analògica ens traslladem als paradisos que la nostra ment infantil -que ja ho sabia tot!- va crear, o qui sap, fins i tot, si als paradisos creats dins un inconscient col·lectiu, que ens podria dur, també, fins i tot, a l’ideal món de les idees Platòniques com a darrera analogia de tot…  De tot plegat.

Quan Sigmund Freud afirma que tres són les fonts del sofriment humà, a saber: la supremacia de la naturalesa, la debilitat del nostre propi cos i la insuficiència de les estructures que regulen les relacions dels humans entre ells , en la família, l’estat i la societat, no fa res més que situar en el centre de les seves preocupacions la natura de la causa del sofriment humà, tasca a la qual va dedicar-se tota la seva productiva vida per a benefici de tota la humanitat. Podria dir-se que a l’igual que el Príncep Gautama (Buda) va erigir el seu coneixement místic en base a la seva constatació del sofriment més general de la vida, Freud va fornir l’origen de la seva especulació filosòfica a partir del fet indubtable de la universalitat del sofriment humà. Hom podria dir que res va resoldre, però hi va aportar molta foscor que paradoxalment va convertir-se en escletxes de finíssima llum que van produir una revolució copernicana en la manera que tenim els humans de veure’ns.

A un infant Artificier li corprenia enormement aquesta darrera causa, aquesta clara insuficiència de les estructures que regulen les relacions humanes, imaginades per a ell totalment possibles per a una vida plenament feliç davant els imponderables incorregibles, inevitables, necessaris i condicionadors de la supremacia absoluta de la naturalesa i el cosmos, amb la clara debilitat del nostre propi cos (físic i psíquic). Imaginava… un àpat primordial, on era possible una correcció de tots els entrebancs en la part tocant a les relacions humanes, i imaginava, també, com a possible, almenys dins la clara dominació de l’ordre creat, cal dir sempre injust, almenys, això sí, aquesta mínima possibilitat d’harmonia entre els humans, dins les estructures reguladores.

Un banquet primordial podia abocar-hi. Un banquet civilitzat, un àpat fet a consciència, preparat amb temps, psicològicament i físicament, després d’una ritualització convenient, ben abillats, ben empolainats. Un àpat civilitzat dèiem, entenent per civilitzat allò que és útil per a la vida en comú i que alhora possibilita la individualitat. Un banquet on la bellesa, entesa com a màxima perfecció, hi fos present. On fora possible del tot  una harmonia entre els desitjos propis i els dels altres, ai las!, una mena de civilitat respectuosa on no calgués defensar-se constantment, una confiança mútua en la nostra més íntima honestedat i … Qui no ha desitjat això secretament!

L’infant que es capficava en aquest deler, constatava, tanmateix, la reiteració d’aquesta no acomplerta visió. En cada trobada que sorgia, vora el creixement imparable de la seva personeta, apareixia per totes bandes l’entropia fonamental, el desori que és la vida, sota l’aparença de tot ordre convingut, simulat per pares benvolents, que amaguen el mal, en la mesura del possible, una mica com els pares el Príncep Gautama, que construïen i construïen paradisos insospitats per amagar al fill estimat, l’enorme i atroç desordre -desordre, només per a la sensibilitat humana, és clar!- de la nostra mare natura. Aquí, el vell déu Pan aflora de nou, i torna a revelar els seu secrets, mai explicitats dins la mesura, ans en el transcurs , només, dels estats del trànsit i el desvetllament dionisíac.

Ara, un Artificier “intemporal”, en l’embriaguesa d’una suspensió còsmica – com ell anomena aquesta visió d’intemporalitat- comprèn la immensitat de les dificultats humanes i estén, amb llàgrimes als ulls, un mantell, només, un mantell d’enorme i transformadora pietat humana. Un altre vegada es converteix en Prometeu, i recita amb Salvador Espriu:

Obriràs amb el bec eternament camins a la sang que ofereixo com a preu d’aquest do“.

DEL MÈTODE DE L’ARTISTA (creador o intèrpret) (I)

Taller de L'Artificier

Taller d’artista. Foto de “L’Artificier : petit espai de creació” al Palau Mercader de Barcelona

A D. Sam Abrams, per la seva magnífica interpretació d’Ash-wednesday – Dimecres de cendra, de T. S. Eliot, en el 50è aniversari de la mort del poeta. Amb la seva lectura-interpretació va saber mostrar el mètode que aquí s’explicita, en un acte celebrat a Sant Cugat del Vallès a “LaGaleria” el 24 d’octubre de 2015.

Que un estat d’ànim una mica febril allunyi la tempestuosa i absorbent força del dia dia de qualsevol de nosaltres, que una lassitud ens sorprengui entre el fer i desfer de la vida, que una absència de fets colpidors ens deixi un moment de respir, o precisament per la seva presència -recordem el caràcter paradoxal del funcionament anímic- l’ànima es sostregui i aturi el temps i l’espai… per uns moments, per uns instants, en que lliures del dur farcell del temps -Baudelaire dixit- hom pugui entrar en una mena d’embriaguesa lúcida i plaent…

Ens pot acompanyar una música. Avui, diria, els treballs pianístics de Maurice Ravel, demà qualsevol altra meravella. En aquest punt del nostre inventat calendari,  és fàcil tenir a mà -en el no lloc d’Internet- a qualsevol hora i a qualsevol lloc, les millors interpretacions musicals que honoren aquest trànsit estrany de la vida humana a un mistèric i desconegut univers.

Hom diria que en aquest punt de la nostra breu consciència, en aquest estat arraulit i altra volta paradoxal, per, alhora, obert a l’infinit, en aquest estat de fragilitat immensa, una possibilitat inaudita ens queda a tocar. És, ni més ni menys, allò que l’Artificier ha anomenat des de la seva infantesa somniadora, un estat mental de suspensió, de lleugeresa, d’interrupció, d’enlairament… Un estat creador i/o interpretador per excel·lència.

Un devessall inconnex d’al·legories se’ns obre a la ment, on, no en va, ens hi parla l’inconscient. Aquí ressona el poema de Baudelaire, Correspondances. Recordeu aquell ” Com ecos que es confonen a una llarga distància / dins una tenebrosa i profunda unitat, / tan vasta com la nit i com la claredat, / entre olors, sons, colors, s’estableix consonància. ” (Versió de Xavier Benguerel). Una enorme obertura cap a l’immens. També, aquí, un jove Artificier va anomenar aquest torrent immens aplegat amb aquella interrupció de tot : “còsmica suspensió”.

Un vell, vellíssim, Artificier, anomena, encara ara, el seu mètode de treball, el mètode de la suspensió còsmica.

Fontdenvern

DE LA VERA NOSTÀLGIA : La nostàlgia “avant la lettre”. A propòsit d’una frustrada ciutat-jardí a Amer (Girona)

 

El pas del temps

El pas del temps. Escala que des de l’antic abaixador del tren mena a la que havia de ser una ciutat-jardí a la Font Picant de la població gironina d’Amer

 

              Quina força obscura se’ns desclou quan el caminant -d’un trepigs erràtic- troba, en indret soliu, les empremtes deixades pel pas del temps? Quin estrany desfici es conclou, dins el murmuri xiuladís del vent, quan el pas lleuger del passejador llibert de tot afany pel profit contempla les deixes d’un passat?

El pas d’una força torrencial i inexpugnable, d’una llei inexorable i sabuda per tothom, la llei del pas del temps, que ho transforma tot, tot d’una faiçó imperceptible a voltes, d’altres vegades en un instant, d’altres en un successió d’instants dels quals no ens podem desfer, tot, tot, com el pas d’un huracà que ens deixa perplexos.

L’Artificier, aprenent també en d’altra temps de bruixot, hauria volgut aturar el temps tot seguint al poeta (J. Maragall dixit). No fer res, però, no ens exclou pas dels fer i desfer del temps, no ens lliura del seu transport i de l’mpossible retorn del que ja no hi és. El jove aprenent de bruixeria hauria provat, també, de fer l’anvers d’aquest no fer, és a dir, fer accions, fer canvis, fer transformacions, tan ràpides com fos possible, però això, ai las!, només accelerava el domini del vell déu Cronos, i no pas sovint en la direcció desitjada, més si en la acumulació d’empremtes de passat.

Com s’altera la significança de tot per la acció del temps, que és silent i sorneguer: creix l’amor i ja es congria el desamor, es capgiren les semblances i també els capteniments, els tènues sentiments es desfermen més tard en furibundes tempestes, novelles vides s’esmunyen cap el vell i caduc, portentosos edificis de sòlides estructures s’esllavissen com les muntanyes de sorra del desert, els fills esdevenen pares i els pares esdevenen fills… i en l’ordre social, el poderós esdevé feble i el feble poderós. Res queda aturat i tot es substituït amb més o menys rapidesa diu tota la poesia universal, descriu tota la prosa vessada per la història humana…

Veure, tanmateix, aquest procés alentit en els seus trànsits, per un instant, en una visió de transformació decadent i lenta, per un moment únic de percepció, ens proporciona, tanmateix, una emoció especial.

L’escala de la imatge que acompanya aquest post, altra temps noble, d’un abaixador de tren, i que menava a la que havia de ser una ciutat-jardí dins l’indret de la Font Picant de la població gironina d’Amer, ens permet una visió aturada d’un procés lent de canvi per la desídia humana i de la natura. D’ençà del seu silenci, aquest espai s’alça com un temple on l’herbei s’ha erigit en déu, impactant vivament al caminant que de sobte es troba que, l’escala, ha esdevingut intransitable per l’impuls espuri de la vida, de la vida herbàcia en aquest cas, amb el domini absolut d’esbarzers enfiladors i penetrants vers tota petita escletxa conquerida, que ha comportat el desfermament, lent i constant, dels graons de la portentosa escala.

Si em diguéssiu que la bellesa femenina o masculina havia descendit per aquesta ruta, a l’ombra feta del desmai i la xicranda, a la balustrada airívola i ardent, en moments únics, quan la vida empeny la subtilesa del cos per servir-se de l’ànima (C. Riba dixit), per gaudir d’imaginaris absoluts, de les il·lusions que ens fem els homes, de la mirada tensa i plaent de la crida amorosa, tan real en la seva connexió infinita! Sí em diguéssiu que la bellesa que a voltes traspassa el cor humà com una força sobrenatural s’ha conformat entorn aquest pujar i baixar d’escales, vers els indrets de la secreta ciutat jardí, mai del tot construïda, hauríem de convenir que sí l’encís incomparable que hagués pogut brandar en el seu millor moment, fos ara, i només ara, transparentat per les impregnacions d’una tarda de setembre, diàfana i enigmàtica, materialitzada per l’ull i la ment del passejant… Sí em diguéssiu que copsaríem la vivesa autèntica del moment, i no només en el que va ser ser, sinó, i sobretot en el que fou imaginat pels homes que la conceberen… No serien -per ventura- uns felicíssims instants?

Com escarni sorneguer a aquesta llei inexorable del temps, voldria l’Artificier reviure les ombres desaparegudes, els éssers d’impossible retorn que acompanyen la seva sòlida i definitiva solitud… Que en el món d’avui, a hores d’ara, l’Artificier, es pregunti per quins mecanismes de la memòria involuntària, Marcel Proust, podria fer viu allò mort? Per quina capacitat de repetició es podria descloure l’enyor, estimat Soren Kierkegaard?

Però, prou!

La visió desolada del vell projecte d’una ciutat jardí concreta, que no va arribar a ser mai, és, ja de per si, una visió de l’enyor. El sentiment que se’ns provoca enfront tot allò que no ha estat, vers tot allò que podem pensar que havia existit, o allò que viscut ja no hi és, conforma el que coneixem com la nostàlgia. Té un suport d’una racionalitat indubtable, perquè recolza sempre en alguna realitat existent i pretèrita. Algunes construïbles, si bé mai de la mateixa manera, i d’altres no.

Però,  perquè tenim enyorança? I quina és la naturalesa última de l’enyor? Estimat Sòcrates!

Per quin passat insondable de la cadena de la vida som sotjats perquè una música, per exemple, ens provoqui un desfici d’enyor d’allò que no hem viscut mai, d’allò que ni tans sols té cap possibilitat de ser realitzat i ni tan sols imaginat?

Que és allò que, sovint, plana en els nostres projectes i que no ens hem atrevit a fer aflorar des del nostre inconscient, d’aquells imaginaris nascut ja abans de la nostra consciència, i/o conformats després a partir de les primeres construccions del nostre relacionar-nos amb l’entorn? Què és allò que fa saber al creador artístic o científic què ha de construir i com ha de concloure una obra? Estimat Sòcrates!

Enyorar allò que hem viscut, allò que a través de la memòria del predecessors haurem pogut reviure, és l’enyor més comú, la nostàlgia més explicable.  Però i aquesta altra nostàlgia d’allò que mai ha estat viscut ni realitzat?

La imatge de l’escala de l’abaixador del tren per la projectada ciutat jardí d’Amer, dissenyada per l’arquitecte Joan Llevat i Casanovas, amb el nom  de Colònia Jardí de la Font Picant d’Amer el 1928,  és, tota ella, en el seu estat actual, un paisatge que es contempla com a forma, és a dir, com a veritable obra d’art, com a artifici que possibilita la funció artística, i permet a l’observador-vivenciador un desplaçament del seu esperit cap a les seves capacitats imaginatives, que li permeten de crear un món virtual on habitarà tot el temps que duri la seva contemplació (Salvador Oliva dixit, a propòsit de la seva definició de la poesia i l’art en general com a forma)

És la vera forma que pot produir en el contemplador la vera i exacte comprensió de la veritable nostàlgia, d’aquella que, malgrat pertànyer a un món d’allò viscut -l’escala d’un abaixador de tren-, fa endinsar a l’observador-vivenciador en la més pura i vera nostàlgia, aquella que apel·la a allò mai viscut, a allò mai realitzat. Una nostàlgia “avant la lettre”.

Tu ja m’entens, hipòcrita lector, – semblant meu, – i germà! (Ch. Baudelaire dixit)

D’UNA CERTA “ARISTOCRÀCIA DE L’ESPERIT”

Un instant únic

 

A Jordi Llovet i Pomar

 

Apareguda dins el calaix d’un vell canterano familiar, la fotografia, amb signes evidents del pas del temps, revela un instant únic. Un instant únic, propi de la imatge estàtica, però, també únic, perquè ens descobreix un moment d’experiència extraordinària per a un grup humà. Un moment de trobada harmoniosa, de caminada tranquil·la pels vorals d’una població, de màgica suspensió del temps… Tot això s’endevina amb la simple contemplació del grup, tot això es desprèn de les positures espontànies i sense neguits que els permeten de posar per a la foto, tot això ens descriu aquest errar en absència d’afany pel profit, un caminar sense finalitats de viatge -no hi ha maletes ni cap mena d’equipatge-, i tot fet amb una vestimenta poc adient per al lloc on són, que fa pensar que es troben en un trànsit inusual i d’excepcionalitat evident.

És sorprenent de veure el moment triat, el lloc, la posició dels personatges que es recolzen a la barana del senzill pont. Pont, tal vegada d’un rieral de maresma, que és sostingut amb gruixuts troncs esbiaixats i clavats en la terra en posició profunda i sòlida, capaç d’aguantar les fortes envestides de l’aigua, quan el rieral empeny amb la força de la riuada sobtada. En primer terme, en els sorrals que són llera en les etapes pluvials, hom hi pot veure vegetació dunar, que ens fa pensar que a prop hi ha mar. L’immens mar.

L’home que ha disparat la foto el suposem damunt la part més baixa del sorral, ja que ha volgut centrar la línia de les persones just al centre vertical de la fotografia, mentre ha desplaçat les figures humanes cap a l’esquerra, just, potser, per accentuar la part de camí que resta encara dins el plaent caminar cap un indefinit i alhora conegut final.

Vénen o van? Es diria que només aparentment sorpresos per l’ull de la càmera s’han girat cap allà des d’on venien. El capdavanter -cal considerar el primer de la dreta- ha reculat fins posar-se d’esquenes al sentit del passeig. Hom pot veure com vesteixen engalanats com d’una trobada de diumenge. No s’endevina ni gota de vent, tampoc -ultra ser hivern per la mena de roba que vesteixen- que faci pas molt de fred. Podem suposar que ningú sembla que marqui el pas, els caminadors tots coneixen el camí, i s’alternen l’anar endavant o enrere al caire de les converses disteses que intercanvien.

Hi han personalitats diverses. Hi ha el grup d’homes que duen barret i abric, i hi ha el que porta una gorra i pantalons de golf, i que es col·loca enfilat a la barana, en una actitud més informal. Hi ha dues dones, amb un pentinat que podria de ser dels anys trenta del segle passat, un home sense abric, i quatre o cinc  infants -reconeixem tres nenes i un nen, pel cap baix-, que no comparteixen pas l’esperit dispers i egòlatra dels nens d’avui, car resten pendents i a prop dels suposats pares.

L’instant fixat deixa una interrogació perenne al qui contempla la imatge i no en pot reconèixer cap fisonomia: les figures humanes són llunyanes i borroses les seves cares. Una metàfora de la successió a la que estem immersos els humans i la vida en general, i de l’oblit que se’n deriva.  No en podem saber els seus noms ni les seves atzaroses vides, ni tant sols per boca dels membres de la família de la casa on ha estat trobada la fotografia. Res fa pensar que són figures allunyades excessivament en el temps per no ser reconegudes pels propis, poden haver passat 90 o 100 anys com a molt d’aquest instant, d’aquella vivència aturada en un clos d’evident i manifesta felicitat, i tanmateix, l’oblit ja hi pren volada…

Si mirem persistentment, malgrat el poc detall de les cares, malgrat el desconeixement de les seves vides i de les seves relacions, hi podem suposar tots els substrats inherents a la condició humana. Que si tal vegada latents desconfiances, que si passions i rancúnies desvetllades, que si incomprensions manifestes… però que per mor de l’instant plaent, suspès i encisador, que tan bé reflexa el moment captat pel fotògraf, tot s’ha fet miraculosament fonedís. I en l’ara d’aquell instant, per damunt de tot, ens sembla que hi plana una fina aura de comprensió i de companyonia, aquell respir d’un temps lliure i sense incomoditats, on ens desborda un sentiment acaronador que ens conforma en seguretats eternes, futurs lluminosos i d’entesa, on tot, tot, és possible encara. Un estat d’esperit on hom se sent empès a resoldre’s amb deferència vers l’altra, i on no hi té cabuda la queixa, l’enraonia i el retret… Ans la comprensió i amb ella l’excusa i la delicadesa amatent. I un somriure net, del que mira i veu en l’altre, no pas un competidor ni un agressor, ans la pura presència d’un semblant. De l’altra que és com nosaltres mateixos, un ésser que té esperit i cos, lliure i sotmès tan sols, només, únicament a allò gran i incommensurable que de nosaltres no depèn, és a dir, a l’ordre i l’arbitrarietat dels déus i de la vida, al misteri espuri -sense mesura humana- de tot, tot, l’Univers.

I això, lector, germà meu, tot això, és la vivència pura d’un estat de consciència que a l’Artificier li plau d’anomenar: “aristocràcia de l’esperit”.

Que la vida ens el permeti de gaudir!

EL TEATRE I LA PESTA. Antonin Artaud, Jordi Coca, Esther Bové i el Teatre Akadèmia

Antonin Artaud

Antonin Artaud

 

La percepció del fet de viure, la plena consciència damunt nosaltres, els altres i les coses, aquell saber copsar sense distància la mateixa vida, aquell viure ple i despert on consciència i vivència ho són tot alhora, aquella projecció còsmica en els fets quotidians…  Tan difícils d’obtenir!, Tan difícils de viure!.

Un jove Artificier volia viure sempre en la plenitud d’aquest -mai més ben dit- instant. En una consciència que ens fes sentir vius, i no pas morts, i connectats al fons mistèric de la vida. Hagués arribat a acceptar, controladament, tota sort de “paradisos artificials” per assolir-ho. Va imaginar la seva vida adulta dins aquesta sort de paradigma, dins aquesta superació de la distracció, l’ensopiment, la vulgaritat, la lletjor, l’avorriment, l’alienació, la distanciació objectiva, la distinció entre sentiment i raó, d’aquella “cruel estultícia” que “esclavitza des de sempre l’home”[1]. Massa es delia el jove Artificier pel que era la vivència poètica extraordinària dins la vida. Massa voluptuós i somiós el seu desig per a la realitat eterna de la vida. Massa coses hi  associava a aquesta vivència el jove inexpert.

Allò que per a l’Artificier es movia en l’esfera individual, Antonin Autaud ho proposava amb molta més profunditat per a la societat sencera a través de l’experiment teatral. Les genials intuïcions del turmentat Antoine Marie Joseph Artaud han marcat sens dubte tot el teatre posterior. La seva teoria del “Théâtre de la cruauté” “l’acosta als seus orígens rituals, tot donant a l’espectacle una mena de característics alliberadores per arribar, a través de les zones màgiques superiors, a camins de coneixement”[2]. Ell volia desvetllar-nos, volia tothora i sempre no parlar d’allò o d’això sinó provocar l’experiència mateixa d’allò i això. I deia “Je veux les réveiller. Ils ne comprennent pas qu’ils sont morts. Leur mort est totale, comme una surdité, une cécité”[3], tot això ho va dir tot just sortit d’una conferència -prou convulsa- que va fer a la Sorbonne, a una de les poques persones “resistents” de la mateixa, Anaïs Nin, l’escriptora desitjada d’Artaud.

Va ocórrer, doncs, que a una Sala de la Sorbonne de Paris de l’any 1933, plena de gom a gom, el Dr. René Allendy va presentar una conferència plena d’expectació i d’estranyesa alhora. Allendy, psicoanalista, tenia un públic fervorós que seguia el seu cicle de conferències sobre les Idées Nouvelles. Aquell dia la llum era dura i ressaltava les faccions del conferenciant, els seus ulls enfonsats, la seva gesticulació de bon actor. Un conferenciant de semblant magra, com d’afectat de febre, amb una mirada que no semblava pas adreçar-se al públic, ans la mirada perduda vers la llunyania d’un visionari. El conferenciant no era altra que Antonin Artaud, i el títol de la conferència : “El Teatre i la Pesta”.

Podria semblar només pròpia del surrealisme una tal comparació entre l’afer del teatre i les epidèmies de la Pesta, no en va Artaud s’adherí al moviment, però no, la comparació ja va ser emprada per l’esperit intolerant del cristianisme d’un Sant Agustí[4] que menyspreava el món “pagà” en referir-se a l’acció perniciosa del teatre.

El conferenciant comença amb una narració d’un fet històric sobre la pesta, en detalla, amb certa morbositat, remarques pròpies d’un metge, mentre, a poc a poc, va parlant i reproduint el seu desordre orgànic i social… Artaud es va transformant de mica en mica en una víctima de la pesta, mentre del seu discurs sanglotat parla de Sant Agustí, de l’Annabella de Ford, fins que fa aparèixer la seva l’analogia amb el teatre….”Comme la peste, le théatre est donc un formidable appel de forces qui ramènent l’esprit par l’example à la source de ses conflits”, “Si le théâtre essentiel est comme la peste, ce n’est pas parce qu’il est contagieux, mais parce que comme la peste il est la révélation, la mise en avant, la poussée vers l’extérieur d’un fond de cruauté latente par lequel se localisent sur un individu ou sur un peuple toutes les possibilités perverses de l’esprit.”[5]. Per al públic assistent tot va desembocant en escàndol… Rialles sarcàstiques, cops de porta, protestes, xiulades, abandonaments ostentosos… Mentrestant l’actor representava l’agonia mateixa de la plaga, ell delira, i ell representa la seva pròpia mort. Un cop finalitzat resta només un petit nombre d’amics i Allendy. Artaud s’aixeca del terra enutjat , i diu a Anais Nin… “Ils veulent toujours entendre parler de; ils veulent entendre une conférence objective sur “Théâtre et la Peste”, et moi je veux  leur donner l’expérience même, la peste même, pour qu’ils soient terrifiés et qu’ils se réveillent.”

Tot això passava un mes d’abril, potser encara amb fred de l’hivern, quan queia sobre les llambordes i els teulats de pissarra parisencs una fina pluja, pluja d’abril sota d’un cel plumbi, un cel d’altra banda ben parisenc. El conferenciant es trobava ofès, ple de còlera. Els seus cabells eren despentinats i llardosos de suor. Les seves llargues mans, tremoloses. Anaïs Nin testimonia aquest moment dins els seu Journal.

A l’Artificier li plau, per la seva pròpia natura artística, per la seva concepció antropològica, un discurs que capgiri la distracció, l’ensopiment, la vulgaritat, la lletjor, l’avorriment, l’alienació objectivadora, que no permeten de copsar els sentiments, els pensaments i les accions dels homes i… una tarda xardorosa d’aquest estiu de 2015, ja molt allunyats d’aquella conferència d’abril del 1933 a Paris, descoberta en la dècada dels anys setanta a través de la  La Nouvelle Revue Française, troba, de nou, aquest cop a Barcelona, un anunci on hi diu: “El teatre i la pesta. Antonin Artaud”

Un nou i flamant teatre, el Teatre Akadèmia, realitza una agosarada posta en escena a partir del text de la conferència de la Sorbonne, de la celebèrrima conferència, de la provocadora acció d’Antonin Artaud. Es tracta d’una coproducció entre Grec 2015 Festival de Barcelona i aquest jove teatre. Joan Casas n’ha fet la traducció al català. L’artífex rigorós de l’agosarada posta en escena n’és el sòlid Jordi Coca i una brillant actriu: Esther Bové.

L’Artificier seu, ara ja, dins la grada sense butaques d’un espai impol·lut, pulcre i clar. Som al Teatre Akàdemia. Poc públic per un text tan cabdal. Homes significatius entre el poc públic, tanmateix, del món teatral. La llum s’apaga, s’il·lumina l’escena en un estil del “teatre de la crueltat”. Senzillesa i elegància escenogràfica. Una taula ben parada per a dos persones. Un sofà al biaix. Un ambient sonor de Carles Puértolas, on hi sona un piano, música desconcertant i d’absència, quan, apareix l’actriu, dins un jeroglífic d’obertures en dos plantes que conformen el fons d’escenari, s’atura i fa una mirada de recança a la taula parada… I aquí, en aquest gest, d’uns breus segons, en aquesta mirada de recança, hi trobem l’enginy de Jordi Coca per articular la conferència aterridora sobre el teatre i la pesta, per convertir-la en un monòleg teatral.

Desconcerta una mica al principi l’actitud distant de l’actriu del seu propi discurs, sinó fos per la primera trucada de mòbil que rep i a la qual no contesta i que altera de molt el seu estat emocional, aleshores, el públic pot començar a comprendre que, sota el discurs que va desgranant –el text íntegre de la conferència de la Sorbonne-, amb la descripció de la pesta i al final amb la seva comparació amb el teatre, hi ha tot un esquinçament personal que subjau omnipresent en tota la seva interpretació. Un treball dificilíssim per a l’actriu, que ha de batre’s amb el text i la seva significació i alhora amb la seva laceració dramàtica interior, producte d’un conflicte emocional que no se’ns aclareix, ni potser cal que es faci, però que actua com a estat emocional bàsic per entendre i “somatitzar” fins l’extrem  el desori orgànic i social que provoca la plaga de la pesta, per a fer-lo més creïble, potser a l’espectador occidental actual molt allunyat de la vivència de l’epidèmia massiva. A l’escena, tot l’ordre també s’enfonsa, la pulcritud de l’escenari es capgira, la dignitat de l’amfitriona també cau en un marasme personal, tot resta doncs, com en la conferència d’Artaud, sota l’experiència mateixa d’aquest mal, la pesta, equivalent del qual podria ser avui el virus de l’evola.

L’actriu brillant, Esther Bové, el dramaturg i director Jordi Coca, tot l’equip de l’obra, l’equip del teatre, tots,tots, han assolit el seu objectiu: el trasbalsament cap una esfera de coneixement nou que és el que vol oferir el teatre d’Artaud.

Moltes gràcies.

[1] Fragment de Primera història d’Esther de Salvador Espriu.

[2] El teatro : como texto, como espectàculo de Ricard Salvat

[3] Del Journal (1931-1934) d’Anaïs Nin. Traducció de Marie-Claire Van der Elst.

[4] Analogia feta en l’obra La ciutat de Déu, d’Agustí d’Hipona.

[5] Fragments de la conferència Théâtre et la Peste, publicades a La Nouvelle Revue Française, 253, 1er Octobre 1934.

L’ARTISTA I EL VIATGE. A propòsit de l’exposició “Maillol i Grècia” al Museu Frederic Marès

Maillol i Grècia, una exquisida exposició que es pot veure al Museu Frederic Marès a Barcelona, fins el 31 de gener de 2016

Maillol i Grècia, una exquisida exposició que es pot veure al Museu Frederic Marès a Barcelona, fins el 31 de gener de 2016

        Quan Gustav Aschenbach, el protagonista de La mort a Venècia de Thomas Mann, surt al carrer “sobreexcitat pel treball dur i penós d’aquell matí“(1), “amb l’esperança que l’aire i el moviment el refarien i l’ajudarien a treballar amb profit al vespre“(2), un gir sorprenent en el seu esperit l’aboca a una inesperada febre de viatjar.

L’aparició sobtada d’un personatge estrany, vagarívol i suspecte, aquell home de l’ample barret de feltre, de pell lletosa i pigada, aquell tipus pèl-roig, amb un sarró típic dels camperols, aparegut i desaparegut dins l’indret soliu d’una parada del tramvia de la ciutat de Munic, havia obert el desig fervent del viatge i la seva imaginació vers totes les meravelles i ensurts de la terra multiforme…

Per a Von Aschenbach, però, el viatge, significa “una mesura higiènica que, ara i adés, havia hagut d’emprar a despit del seu gust i tarannà. Massa atrafegat en les tasques que el seu propi jo i la seva ànima europea li marcaven, massa afeixugat pel deure de la creació artística, massa desafecte a l’esbargiment per a enamorar-se del món virolat… “(3). Com a Von Aschenbach a molts artistes, a  molts creadors, a molts filòsofs, els hi escau aquesta mateixa concepció del viatge, aquesta mateixa percepció d’inoportunitat perquè s’interfereix i competeix amb la realització de l’obra, i tot, per aquell temor de no enllestir la feina, “aquest neguit que arribés l’hora, sense abans haver-se realitzat i lliurat plenament a si mateix“(4), i sols, els hi és permès, quan el viatge coincideix plenament amb aquest lliurar-se a si mateix, és a dir amb l’obra que ell haurà de concebre.

L’any 1908, l’escultor nord-català Arístides Maillol (1861-1944) emprèn un viatge a Grècia en companyia del comte Harry Kessler, mecenes i editor alemany, i l’escriptor vienès Hugo von Hofmannsthal. Té 47 anys i està en plena maduresa creativa. El viatge, no significarà cap destorb, cap fugida d’estudi respecte a la seva tasca com artista, ans el contrari, el viatge, s’inserirà de ple en la tasca de lliurar-se plenament a si mateix, al seu ofici, a les tasques del seu propi jo.

Des de Marsella al Pireu, Maillol ens explica -a traves d’un breu quadern de viatge- que llegeix l’Odissea d’Homer, la gran metàfora mediterrània del viatge. Hi ha una continuïtat exacte entre el seu paisatge del Banyuls natal i el paisatge d’immensa bellesa camí d’Atenes. Així mateix hi ha una correspondència manifesta entre l’experiència vital d’Ulisses i l’ànima plena d’obertura de Maillol.

És primavera. La bella relació d’amistat entre els tres homes no es cap obstacle als seus espai de contemplació i aïllament, d’escriptura i de dibuix. La visió de l’Acròpolis d’Atenes i les escultures de les Cariàtides són descrites amb emoció en el seu quadern. Als moments de recolliment i contemplació en segueixen vivències intenses. Són les festes de la Pasqua grega i el nostre escultor les viu a Dafni i després a Delfos. Música i danses populars el commouent talment com ho fa la visió del mar i del paisatge d’oliveres des del temple d’Apol·lo del santuari de Delfos. Troba amb l’escultura del segle V a.C. una bellesa sublim, en la qual s’identificarà plenament.

L’encert de l’exposició del Museu Frederic Marès -comissariada brillantment pel poeta Àlex Susanna- consisteix, tal com diu Olivier Lorquin en la publicació feta amb motiu de l’esdeveniment, en una invitació deliciosa al viatge de la mà de Maillol per les costes de Grècia, a més del curtmetratge que ens apropa a l’home en el seu darrer any de vida. Té, pel qui subscriu aquest post, una altra deliciosa virtut : les seves dimensions. Com un petit camafeu grec ho conté tot. Tot, veient-t’hi passar, omnipresent, la Bellesa.

(1), (2), (3), (4). Aquests textos pertanyen a la traducció catalana de Der Tod in Venedig (La mort a Venècia) feta per Joan Fontcuberta.

EL BÍBLIC JOB, de nou i sempre.

Ve Job, tard o d’hora, davant les nostres vides. S’asseu a la nostra taula sense que li haguem fet els preparatius propis d’un comensal esperat. I pren el seu lloc i la seva porció de presència davant el nostre soliloqui intern del viure de cada dia.

Hom sent el seu respirar fatigós, la seva neguitosa existència, el seu silenci sofrent com el del moribund , fins que pren tot el nostre determini, tota la nostra atenció, tot el nostre respecte i tota la nostra indignació. Voldríem apel•lar als orígens del seu mal per a remeiar-lo, per si fos degut al seu mal capteniment, a la seva renúncia a la bellesa, però no trobem cap punt de suport per aguantar i per tant per plànyer o menystenir la seva incòmode presència.

Job ens alliçona en la paradoxa. No pas per la seva, assenyalada amb molt mala intenció per cert, paciència, ans per la seva valentia davant del sofriment el qual no fa minvar-li, ni enfosquir-li la seva dignitat humana davant el que ell reconeix com a únic causant de les seves desgràcies.

Com un comensal estranyament conegut, vingut de la nostra més profunda genealogia familiar ens interpel•la a un diàleg on ell no hi diu res més del que el seu text bíblic ens detalla.

I és així com es va presentar a l’Artificier. Sota l’empara serena d’un espai soliu i quiet que bressola als seus peus la poderosa ciutat de Barcelona… A recer d’un nom ple de ressonàncies magnífiques: Bellesguard, un nom que prové de l’indret on Martí l’humà -darrer rei català- passava els estius a prop de la ciutat… A la plenitud que suposa tot entotsolament quan hom se sent agombolat per la presència de totes les absències… L’Artificier va trobar davant els seus ulls, encara amatents de lectures, un llibre just obert en la pàgina on s’hi narra la vella història de Job. Un nom que recorda una obsessió recurrent en l’esfera del pensament, la intuïció i el sentiment humà: l’existència del mal, del dolor humà, i de la sofrença de tota manifestació de la vida. Una cerca àvida el portà a la frase següent del text bíblic: “Val més, doncs, que facis les paus amb Déu, i tornaràs a posseir la felicitat”.

El text respon a una edició de la Bíblia Catalana Interconfessional, un esforç de resultats magnífics tant en la gosadia d’ajuntar les versions de les diferents confessions que s’aixopluguen sota el gran conglomerat dispers que és la Bíblia, com per la potent i encisadora llengua catalana en que està escrit.

“Val més, doncs, que facis les paus amb Déu, i tornaràs a posseir la felicitat” repeteix en veu alta l’Artificier. Els savis estoics hi podrien estar perfectament d’acord sempre i quan identifiquem natura amb déu. No podem anar contra la natura de les coses, no podem voler tòrcer el curs de les coses grans que s’esdevenen a l’Univers. Però les grans preguntes continuen essent: Quines coses podem tòrcer o canviar, si es que existeix un marge de voluntat, i quines no? O dit d’altra manera: què depèn de nosaltres i què no? On es troba la frontissa entre la llibertat i el destí? I quina proporció de llibertat o de voluntat podem assolir enfront del poderós Destí o Déu o voluntat de la Natura?

Aquest text sobre Job, inserit dins l’Antic Testament, és molt hel•lènic, molt grec, molt fora de la tessitura bíblica de l’antic Testament, i ho és, sobretot, perquè Job és innocent i els seus turments són difícilment explicables des d’una divinitat que es reclama justa, que castiga als malvats i premia els bondadosos, perquè les seves accions damunt Job són fruit de la arbitrarietat, o pitjor encara del caprici i la vanitat més vil, i del litigi entre Déu i l’Acusador – s’ha d’entendre Satanàs-. Per sort, el lector empàtic d’aquest text, troba un final que restitueix a Job de totes les seves pèrdues, solució molt poc grega, molt poc real, i des del punt de vista de l’Antic Testament una opció que deixa molt en entredit la respectabilitat d’un Déu el qual posa a prova per al seu caprici i vanitat, amb les crueltats més perverses, el vassallatge del seu súbdit que al capdavall és, com ja hem dit, innocent -un concepte clau en la tradició judeocristiana-. És clar que si no ho fes, si la narració no es tanques en fals, és a dir, mitjançant una retirada arbitraria a darrera hora de totes les calamitats a Job, -, sense aquest final tan sobtat, gratuït i falsament consolador dins -fins i tot- la tradició bíblica de l’Antic Testament …aleshores, aquest déu bíblic seria encara més profundament malvat.

Si Job fos grec, al pensament i actitud dels quals se’ls hi aproxima molt, Job seria l’Edip de Sòfocles. I en Edip ningú es pregunta per la seva innocència o culpabilitat, o més ben dit tothom pressuposa que qualsevol humà és innocent respecte a l’ordre i a les lleis de tot el creat, del Destí en definitiva. Per a Sòcrates cal coneixement per a ser virtuós, i no pas innocència. Sabem tanmateix que Edip és un home virtuós, noble resolut a la veritat i a la justícia, i en canvi el seu destí és tràgic, perquè per als grecs la tragèdia, el patiment, així com la felicitat, és inherent a l’ésser humà i a la vida, i no és pas fruit de la culpa, del pecat, o de la innocència. Una experiència real en profunditat per a cada un de nosaltres, més enllà del petit camí, petitíssim camí, que la voluntat humana deixa per a la decisió vers la virtut o la maldat.

Què pot significar doncs Job dins la tradició bíblica? Potser una incoherència profunda dins l’amalgama de textos històrics que conformen la Bíblia, potser un traspassament o escletxa per on s’escola una mica de pensament grec. O pitjor encara: per a la mentalitat moderna una demostració supremament cruel, vanitosa, insensible i d’un poder despòtic damunt de la figura d’un innocent per una juguesca entre aquest Déu de la Bíblia –el creador de tot- i l’Acusador, les forces del mal, és a dir, el Satanàs també bíblic.

És curiós com aquest text ens allunya més del pensament bíblic que no pas del pensament grec, fixeu-vos que diu Job : L’home neix de les entranyes de la mare / viu un instant i s’atipa de neguits. / S’obre com les flors i es marceix, / passa com una ombra i no s’atura / (…) (Job 14, 1-2) I afegeix: Sapigueu, doncs, que és Déu qui m’oprimeix i m’atrapa amb el seu filat. (…) (Job 19, 6). Amb aquesta afirmació es podria representar tota una tragèdia grega, perquè està més a prop de la concepció tràgica del món grec expressada per Pan al Rei Mides en la seva famosa revelació secreta als homes, que de la visió judeo-cristiana.

Certament en aquest punt molt més proper al pensament contemporani i a cada un de nosaltres on la culpabilitat tendeix a diluir-se, no pas només per la banalitat del mal característic també de la nostra època, ans per un sentiment més pregon de rebel•lió metafísica. Cal però considerar també l’aportació de la cultura judeo-cristiana en allò de cabdal per la consideració de la voluntat humana, aquesta minsa porció de llibertat en la decisió damunt la vida. També els grecs creien en aquesta porció de responsabilitat individual que possibilita l’existència d’homes més virtuosos que d’altres fins als nivells dels herois. Prometeu entre ells, que tot robant a l’ordre diví el foc salva la humanitat del fred, del terrible fred que corseca i mata.

IDEALITAT VERSUS REALITAT. L’experiència creadora.

imagesCAVZIOXH

               A Emma Bobary

               i a Emma Roldan Lozano

Que la única forma de vivència de la idealitat,  en la vida, sigui la que proporciona l’efímera vivència artística és una veritat acceptada per l’Artificier. Hi cabrien també, dins aquesta particular experiència d’absolut, els “estats naixents”, moments únics, dels quals parla el sociòleg italià Francesco Alberoni[1]. Estats definits com d’experiència extraordinària dins la vivència personal, moments d’entusiasme, de seducció, d’enamorament; i, també estats col·lectius dels grups i de les societats, en els períodes revolucionaris tocants al pensament i a tot allò material, on es crea un nou paradigma vital, una nova construcció de l’esperit, una nova edificació social. Entremig, passa, necessari, el tedi de la vida en la misèria o en la opulència, la necessària conformitat que institucionalitza i consagra en formes les expectatives creades en els estats naixents. En aquest període lent, quotidià, somnolent, l’home pot trobar també un paradís de tranquil·litat i d’harmonia fins que la llei còsmica de l’entropia destrueixi, a poc a poc, la ja cada cop més vella institucionalització creada. Aleshores, plana la decrepitud i el desencís fins el naixement  proper ja d’un nou estat naixent.

Una explicació plausible. Una explicació corroborable en l’esdevenir personal i col·lectiu.

La idealitat, doncs, es manifesta en els estats naixents sense gaire intervenció de la voluntat humana, i, amb la intervenció relativa de la voluntat en la creació artística, tant en la seva execució per part de l’artista, com en la seva actualització que permet l’obra creada en el receptor.

La vida humana persegueix la idealitat. Quan Flaubert ens diu : “Madame Bovary c’est moi”, no vol dir altra cosa que la idealitat que percaça en l’experiència amorosa Emma Bovary, és també la idealitat que Gustave Flaubert va percaçar al llarg de la seva vida en la vivència artística i vital. La il·lusió de la idealitat, la quimera de la idealitat.

El camí de la racionalitat ètica necessita la irracionalitat de la quimera. La higiènica i saludable Il·lustració, sense les advertències del Romanticisme i de l’avís sobre la natura humana de Freud, condueix a la desesperació i al buit. Ho va avisar el pensador danès Soren Kierkegaard des de la seva solitud amarga, ho diu Zigmunt Bauman al parlar de les implicacions de la modernitat amb l’holocaust[2], ahir ho deia un filòsof català des de significants distints des de les pàgines d’un diari, Josep Ramoneda, advertint de la mancança del sentit tràgic en la modernitat.[3]

És per això que Baudelaire en el seu “Spleen de Paris” constata com diversos homes caminen corbats cadascú amb la seva Quimera…

La idealitat o la Quimera necessària per donar sentit a la vida.

Sous un grand ciel gris, dans une grande plaine poudreuse, sans chemins, sans gazon, sans un chardon, sans une ortie, je rencontrai plusieurs hommes qui marchaient courbés.
Chacun d’eux portait sur son dos une énorme Chimère, aussi lourde qu’un sac de farine ou de charbon, ou le fourniment d’un fantassin romain.[4]
 
 
 
 
 

 


[1] ALBERONI, Francesco. Movimiento e institución : teoría general . Madrid : Editora Nacional, cop. 1984

[2] BAUMAN, Zigmunt. Modernity and the holocaust. Cambridge : Polity Press, 1989

[3] RAMONEDA, Josep. El sentit tràgic. Diari Ara, diumenge 24 d’abril del 2011. Pàg. 41

[4] BAUDELAIRE, Charles. Petits poèmes en prose ; Le spleen de Paris Paris : Garnier-Flammarion, cop. 1967

 

QUÈ POT ÉSSER UN HOME PER A UN ALTRE? (1a part)

 
"L'empire des lumières" (1954), René Magritte
(fotografia extreta d'imatges Google)

 

Volguérem endinsar-nos en la fragilitat vertiginosa dels debats que apel·len a la intel·ligència de les paraules per les quals construïm el món, el nostre món.

Volguérem aclarir l’incoercible periple de la significança del que pot ésser una persona per a una altra, en l’estranyesa i la raresa d’un moment i d’un lloc únic, en la vera multiplicitat de tot plegat, en la inversemblança i versemblança del real, sense la pressa del moment efímer i breu, i alhora, en el límit d’un espai-temps per fornir-nos l’esperó necessari contra tot endormiscament. Aquell petit fibló que ens empeny a una resolució que s’ha d’executar i no es pot pas dilatar en un temps a l’avenir, i doblement, també, aquella absència del neguit de la pressa que fa que, després d’una primera cadència temporal, hom es desprengui a poc a poc dels tocs de corneta que desvetllen l’instint de cacera de l’home en l’arrencada, i el disposi ja no tant a l’esperit pel profit, ans a deixar al lloc estàtic d’una taula tot allò que porta com a equipatge circumstancial. Aleshores,  ja lluny d’una primària espontaneïtat feta de tot allò que hom rep al llarg dels dies del món sorollós, i ben a prop del que ja està amarat en ell mateix, l’home esdevé una encalmada seqüència, d’on li revé, paradoxalment, a partir de l’oblit de si mateix una forma més autèntica d’ell mateix, un pensament més lliure de l’encadenament anterior… i, ara, serè albira uns pensaments o uns silencis més entenedors a la seva pròpia sang .

I volguérem una avinentesa única i alhora plaent de plenitud de ser. Un sentir-nos amb nosaltres i fora de nosaltres alhora, i…  construírem l’artifici.

El lloc, fou una casa feta expressament per a la ocasió a imatge i semblança de la sorprenent casa del fanal i l’arbre en el capvespre o matinal del quadre de René Magritte “L’empire des lumières“, una casa per a un diàleg, per a una palestra, enderrocada amb el mateix temps rècord que el de la seva construcció després de la fi del diàleg, com la que va projectar Soren Kierkegaard a “In vino veritas” on els seus constructors ja esperaven el final del convit, per a procedir a la destrucció del palauet on hi tingué lloc el bell diàleg.

El temps, un temps d’hora baixa per a l’inici, d’un capvespre lluminós ple de reflexes encisadors i enigmàtics, fins a l’hora en què ha de néixer la llum freda d’un matí de febrer mediterrani.

Els actors, un titellaire vençut -Amadeus- a l’estil de l’Eleuteri Espriuà, amb la seva multiplicitat de veus, fetes amb llengüeta o estrafent  el so per a les diferents tessitures humanes; Brutus “el murri” fervent militant d’un ordre intern i inamobible; Johannes de Fontdenberg, el vienès, diplomàtic, poeta i dramaturg -una rara i no pas casual associació d’oficis- descendent d’un exiliat austracista de la guerra de successió; l’escriptor seriós Amadeus Severinus de rara datació històrica; Fontdenvern, possiblement el mateix Brutus “el murri” però no pas Johannes de Vincennes que decididament no és la mateixa persona segons les confirmacions més recents; i, Diotima, la Diotima Socràtica. Hi serien presents en una alta tribuna de la casa els paletes constructors i destructors de la mateixa, així com la pianista Martha Argerich interpretant a tot hora i sense pausa, en un da capo repetitiu i exhauridor, la primera de les variacions Goldberg en el saló central de la casa.

Què pot ésser un home per a un altre? proclama des del primer moment una “veu en off ” en entrar a la casa, en contrast amb el silenci enigmàtic de l’estany i el conjur que envolta la visió acollidora i basardosa ensems de l’indret creat per Magritte, mentre comencen els primers compassos de les variacions de Bach, quan unes baixes lamparetes encenen llums amortides per pantalles apergaminades. Unes libacions breus impregnen el paviment hidràulic, alhora que una imprecació a la terra i a la força del pensament hi és enaltida.

Brutus “el murri”, es desferma. Què pot ésser un home per a un altre? : l’angèlic llop que és un demoníac llop per l’altre, la doble possibilitat en marxa, cap el que centra com a enemic, o bé cap el que centra com amic.

Amadeus Severinus.- … i tanmateix capaç d’una gratuïtat i generositat que poden mudar les lleis de la natura que podrien menar-lo a la necessitat de la defensa personal més arrauxada.

Diotima .- La necessitat, però en allò humà també, la possibilitat. Vet ací el dubte, vet ací la nostra llibertat, dins el destí que tot ho embolcalla…

Ara la porta es tanca. Els que no hi hem entrat no podem seguir ja la capacitat discursiva del conjunt humà que allí hi comença el seu particular convit platònic.

Només el silenci enigmàtic de l’estany i el conjur que envolta la visió acollidora i basardosa ensems de l’indret creat per Magritte és ara present, tanmateix, hi plana suaument  amortit el so del piano que  vertebra els sentiments del cor i des-estructura l’ordre il·lustrat del cervell en els homes que dins la casa es debaten fins l’alba.

Els qui restem fora, al so pianíssim de les variacions nocturnals, còsmiques i verament íntimes de J. S. Bach, trobem tot de respostes silencioses.

Què pot ésser un home per a un altre?

Page 2 of 4

Impulsat per WordPress & Tema creat per Anders Norén